Дизайн занавеса для «Орфея», 1967
Он писал, что ненавидел «трудности» (связанные с живописью) и жаждал быстрых результатов, как будто бы сам процесс его не интересовал
[37]. В результате такого отношения оказалось, что многие, следуя собственным утверждениям Дерека, могли придерживаться взгляда о том, что живопись играла вторичную роль в его жизни и, следовательно, не интересна и для них, независимо от того, насколько замечательной она была на самом деле. Третий мотив заключался в необходимости заниматься живописью в изоляции, о чем Дерек постоянно упоминал в своих записках. Что это значит? Изоляция не была неизбежной уже в мастерских девятнадцатого века — примеры прерафаэлитов, импрессионистов, Пикассо и Брака очевидно это доказывают. Возможно, эту «изоляцию» следует соотнести с застенчивостью и одиночеством, о которых Дерек постоянно говорил, когда вспоминал себя в двадцать с небольшим лет. Позднее он написал о том, что его тогдашняя щедрость по отношению к людям (как в отношении денег, так и времени) была, вероятно, своего рода сигналом бедствия (за которым скрывалось одиночество и потребность в любви)
[38]. Но одиночество, возможно, отчасти было вызвано и тем духом состязательности, которому Дерек был подвержен всю жизнь. Ему всегда требовалось выигрывать, а не быть вторым (или хуже). В живописи Дерек был изолирован и еще в одном отношении, поскольку он отвергал поп-арт. Он не мог быть Дереком Бошьером, или обесцвечивать волосы (как Хокни), или поехать в США (как Хокни), занимаясь поп-артом. И все это является также частью четвертого мотива, который можно назвать ощущением запоздалости в более общем смысле. Пока он учился в Слейде, там закрылось отделение античности. «Пятивековой роман между европейским искусством и античностью в Слейде, который был в числе его последних защитников, спокойно назвали „устаревшим“ ‹…› апокалипсис овладел древней мечтой»
[39]. А новая мечта была мечтой поп-арта. Дерек и вообще трепетно относился к прошлому и очень расстраивался, когда его отбрасывали как в живописи, так и в архитектуре. Дизайн занавеса в дерековских декорациях к «Орфею» показывает заброшенный ландшафт из фрагментов классических статуй. Ему от всего сердца нравилось участвовать в этом устаревшем романе. И это ему отлично удавалось, на что есть определенное указание в его картине 1965-го — «После пуссеновского „Вдохновения поэта“», где три фигуры, нарисованные с таким плавным лиризмом, производят сильное впечатление. Но этим вещам больше не было места в живописи. То, что врата ада в «Орфее» напоминали Бруклинский мост, Дерек назвал впоследствии подсознательным комментарием к «американскому попизму», в то время как «Елисейские поля ‹…› разбросанные тут и там совершенные осколки классического мира, от которого мы походя отказались»
[40]. Возможно, в среде современной живописи нельзя было следовать за старой мечтой. Но другая среда ожидала Дерека в первые несколько дней следующей декады.
Эти четыре мотива, рассмотренных выше, были внешними и определялись контекстом. Все это не имеет отношения к внутренним и неотъемлемым качествам живописи Дерека, вариативным, как и у любого художника. Среди его работ были и неубедительные, но все же лучшие работы — прекрасные, запоминающиеся, замечательные, уходящие корнями в породившие их обстоятельства, но при этом далеко выходящие за их рамки. Другими словами, мы говорим здесь не о качестве. Речь идет о возможном объяснении, почему Дерек, казалось бы, отодвигал живопись на задний план и почему многие другие считали, что живопись была для него самого менее важна, чем фильмы, или дизайн, или книги, или садоводство. И все же, несмотря на его собственные обезоруживающие комментарии, он продолжал до конца своей жизни участвовать в выставках в Англии и на материке, в Северной Америке и на Дальнем Востоке. Живопись вовсе не была для него чем-то несущественным.
Абсолютно незначительный и неинтересный добрый поступок, совершенный спонтанно, полностью изменил жизнь Дерека, указав ему дорогу в мир кино. В 1969 году Дерек отмечал Рождество и Новый год в Париже. Он сидел в поезде на Северном вокзале. В те времена поезда, следующие в Англию через паромную переправу, были ужасно переполнены. Когда Дерек увидел молодую женщину, идущую по платформе с двумя тяжелыми чемоданами, и понял по ее одежде и длинным волосам, что она — англичанка, он окликнул ее из окна и предложил место в своем купе. Девушку звали Жанет Дойтер, она училась в Колледже искусств в Хорнси и дружила с режиссером Кеном Расселом. Она сказала, что Рассел только что начал новый проект и пообещала поговорить с ним о Дереке. Через два дня Рассел разглядывал работы Дерека по дизайну в его г-образной комнате в Аппер Граунде. В результате он предложил Дереку работу дизайнера в проекте, которому суждено было стать наиболее противоречивым и сложным британским фильмом того времени — в «Дьяволах». Работа над фильмом заняла весь 1970 год. Она включала дизайн огромных декораций, которые должны были изображать французский город Луден в 1634 году. Учитывая масштаб проекта, пользующегося дурной славой из-за надменности режиссера, а также тот факт, что Дерек никогда ни в каком качестве не работал прежде в кино, надо отдать ему должное в том, что он не спасовал перед поставленной задачей. И все единодушно признали сделанное им триумфом. Конечно, его в высшей степени профессионально и компетентно поддерживали художник-постановщик Джордж Лэк и скульптор Кристофер Хоббс, который с того времени стал близким другом Дерека и работал с ним на многих проектах.
Основываясь на своем понимании архитектуры, любви к готике и, в определенном смысле, на картинах ренессансного Идеального Города, Дерек создал Луден, который мог быть воспринят как с исторической, так и с модернистской точек зрения. «Дьяволы» — это история о религии, в частности о том, что Лукреций выразил следующими словами в De rerum natura: «Tantum Religio potuit suadere malorum» (как сильно религия может склонить нас ко злу). Эта история, основанная на исторических событиях, взятых из книги Олдоса Хаксли «Луденские бесы» (1952), рассказывает о «демонической одержимости» монашек города, об истязании одной из них и последующих жестоких пытках и сжигании заживо местного священника Урбана Грандье. И все это в высшей степени наглядно демонстрируется в фильме Рассела. Дизайн Дерека не дает зрителю возможности представить эти ужасные события в живописных декорациях позднего Средневековья или раннего Нового времени. Другими словами, жестокость и бесчеловечность нельзя легко соотнести с отдаленным периодом истории, который, как мы чувствуем, остался далеко позади. Книга Хаксли утверждает, что разрушительный религиозный фанатизм может возникнуть в любое время, когда религия получает слишком много власти от государства. Но в дизайне Дерека содержится и нечто большее. Глядя на него из 1984 года, критик Times отмечал, что «по прошествии тринадцати лет „Дьяволы“, в частности, поражают использованием постмодернистских декораций в то время, когда это архитектурное направление только-только начало определяться»
[41].
