В своей яркой и емкой монографии «Русский всадник» Бэлла Шапиро убедительно показывает, что русская конная культура составляет не что иное, как парадигму власти дореволюционной Руси/России. За ней встает и образ благородного рыцаря и рыцарства (насколько это понятие приложимо к русской жизни, и даже к повседневности русского дворянства), и величие, избранничество царской и императорской власти (на фоне пешей толпы бесправных и безмолвных подданных), и демонстративный привкус самодовлеющей вооруженной силы и идеологии милитаризма в репрезентации этой власти — как внутри, так и вовне страны.
А там уже видится и мощное социокультурное обрамление этой тенденции: русская конница, русская кавалерия, кавалерийские рыцарские школы, конный балет, конское убранство, русская строевая лошадь, седельный сбор, ездовая одежда, костюм для верховой езды и даже… «кавалергардский» веер. Обращает на себя внимание обилие символических и ритуально-обрядовых форм русской конной культуры: культ коня (в том числе реликты славянского культа коня в погребальном обряде государского чина), ритуально-обрядовые формы костюма для верховой езды, гербовое и геральдическое в мужской ездовой одежде, конь как часть русского посольского обычая, сакральное в царском конном выезде, лошади «государева седла», гербовое убранство царской лошади, кавалерия как рецепция военного опыта и т. д.
Здесь важно понимать, и это демонстрирует во всех частях и главах своей новаторской книги Бэлла Шапиро, что «конная культура» — это не просто табун лошадей и даже не только сообщество людей на лошадях, — это именно культура, но особого рода. Это, во-первых, система ценностей, значений и смыслов, норм и традиций, регулирующая отношения людей и лошадей, сообщества всадников — светских и военных — иерархией наездников различного статуса; во-вторых, это организация различных видов специализированной деятельности, связанной с коннозаводским хозяйством, воспроизводством поголовья лошадей, их селекцией, выведением новых пород, обучением и воспитанием, выездкой и т. п.; в-третьих, это система различных социокультурных атрибутов всадничества (включая убранство лошадей, упряжь, оружие, костюмы людей, предназначенные для верховой езды, украшения и т. д.); в-четвертых, это система знаков, необходимая для эффективного функционирования сообществ лошадей и людей с другими сообществами и с национальной культурой в целом, для развития коммуникации и диалогических отношений — между человеком и животным, между разными животными, между всадниками разного ранга.
Конечно, конная культура — это не вполне человеческая культура или, скажем так, не только человеческая культура, но и культура животных (животных-компаньонов при человеке), — еще точнее, это синтез человеческой и нечеловеческой культур, а если учесть постоянный компонент сакрального — мифологического, религиозного и мистического сознания, сопровождающего этот надгосударственный синтез, — то это еще и сверхчеловеческая культура, которая сразу придавала символике государственной и церковной власти не просто величественный и патетический, но надмирный, вселенский и божественный смысл. Таким образом, через конную культуру различных цивилизаций мы приобщаемся к глубинным основам не только русской, французской, английской, монгольской, арабской, китайской или индейской культур в отдельности, не только научаемся сравнивать различные конные культуры между собой, но и прикасаемся к фундаментальным механизмам мировой культуры в целом.
«Мир есть конь» — эта фраза, заимствованная из древнеиндийских «Упанишад», становится исходной в теоретической статье Ю. Лотмана и Б. Успенского «Миф — имя — культура». Эта фраза «принадлежит тексту заведомо мифологическому», а мифологический текст апеллирует не к переводу или объяснению, но к узнаванию и отождествлению, а далее к трансформации объектов, которая связана «с пониманием процессов этой трансформации»
[2020]. В каком-то смысле эта формула дает ключ к осмыслению любой конной культуры (в том числе русской) как сложной семиотической системы с богатым эстетическим, нравственным, психологическим и философским содержанием, системы, обладающей серьезным потенциалом развития.
Другой выдающийся представитель Московско-тартуской семиотической школы — Вяч. Вс. Иванов — в специальной статье, посвященной коню, показал, что мифы, связанные с конем, лежат в основании культур всех индоевропейских народов, более того — большинства мифологических систем Евразии. Так, бог грозы индоевропейской мифологии — *Per(k)unos представляется «в виде воина-змееборца на коне (или на боевой колеснице, запряженной конями)». «Общим для индоевропейских народов является образ бога солнца на боевой колеснице, запряженной конями, причем само солнце представляется в виде колеса». К древнейшим архетипическим образам евразийских культур относятся ритуал жертвоприношения коня и символ коня у Мирового древа
[2021]. С этими представлениями связана роль Коня в погребальных обрядах (о чем много говорится в книге Б. Шапиро «Русский всадник») и его связь с хтоническим миром.
Рискну к блестящему повествованию Бэллы Шапиро добавить несколько собственных примеров из истории русской конной культуры (хотя и отдаю себе отчет в некотором дилетантизме своих познаний в этой области).
Вспомним один из начальных легендарных эпизодов русской истории, нашедшем отражение в «Повести временных лет» и поэтическом пересказе Пушкина — «Песни о Вещем Олеге»: «Но примешь ты смерть от коня своего». Предсказавший гибель князя «кудесник, любимец богов», сам отказывается от княжеского дара («В награду любого возьмешь ты коня»), но его пророчество в отношении Олега оправдывается: князь умирает от укуса «гробовой змеи», притаившейся в конском черепе.
Однако этот хрестоматийно известный сюжет несет в себе глубокий мифологический подтекст, раскрывающий закономерности древней восточнославянской истории. Современный историк В. Петрухин убедительно интерпретирует легендарное событие древнерусской архаики как отражение социального и «ритуального» противостояния словен (населения севера Восточно-Европейской равнины), поклонявшихся Волосу (Велесу) в образе подземного Змея, и руси (княжеской дружины, обосновавшейся в Киеве и претендовавшей на наследие Хазарии), избравшей в качестве своего божественного покровителя бога грозы и войны Перуна, почитаемого в образе небесного Всадника. «Если признать, что Олег был первым, кто оказал предпочтение Перуну, обосновавшись в Киеве и оторвавшись от изначальной столицы в Новгороде, от опоры на словен, то его „эпическая“ смерть от змеи может выглядеть как некая „расплата“ со стороны словенского Волоса»
[2022].
Реконструкция этого историко-мифологического сюжета перекликается с реконструкцией так называемого «основного мифа» Вяч. Ивановым и В. Топоровым
[2023]. Это миф о поединке Бога Грозы (Громовержца) — Перуна — с его противником Змеем (воплощением хтонических сил) — Волосом/Велесом. Визуальное изображение битвы Небесного Всадника со Змеем, пронзаемым молнией-копьем, несомненно, предвосхищает «Чудо св. Георгия со Змием», т. е. позднейшую православную икону Георгия Победоносца, покровительствовавшего авторитарной власти великих князей и царей. Иногда изображение поединка Георгия Победоносца со Змеем трактуется как символическое представление победы Руси над половцами (или другими кочевниками) или как отстаивание Москвой своей независимости от Орды.
