С развитием классицизма окантовка растительных форм сначала дополняется простым геометрическим рисунком, а затем полностью им вытесняется. Роскошные бархат и парча все чаще заменяются гладким сукном (два парадных чепрака, красный и черный, рубежа XVIII–XIX вв. из собрания ГЭ). Соответственно новой эстетике изменяется и одежда к такому убранству. Так, Екатерина II дополняла английское седло английской же амазонкой «из очень дорогой материи, отделанную хрустальными пуговицами… и черная шапочка моя была окружена шнурком из бриллиантов»
[1105].
К концу столетия наблюдается окончательный отказ от тяжелых помпезных уборов, перегруженных расшивкой золотом и драгоценными камнями. Государственная и воинская символика фактически становится почти единственным допустимым сюжетом декора конского убранства; в царском убранстве такая символика обыкновенно сочеталась с личным гербом или вензелем правителя
[1106]. Можно выделить два принципа, благодаря которым это достигалось технически:
1) в церемониале было на равных задействовано и убранство с государственным гербом, и убранство с личным гербом правителя. Так, в погребении Петра Великого принимали участие три лошади: первая сопровождала адмиралтейский штандарт, вторая — знамя с государственным гербом, третья — цветное знамя с личной эмблемой императора. Оформление конского убранства соответствовало оформлению знамени
[1107];
2) государственный герб и личный герб или вензель правителя сливались в одной вещи воедино; личная эмблематика замещала изображение ездеца на груди орла. Так, к царствованию Павла I относятся «попона шелковая, с гарусом, той же фабрики; на груди двуглавого орла мальтийский крест и вензель Императора Павла, по углам два шифра» и «попон гарусных две; построены в 1799 году, в Императорской Шпалерной Мануфактуре, с двуглавыми по средине орлами» из Конюшенной казны
[1108].
Таким образом, в XVIII столетии состав церемониального убора царской лошади претерпел некоторые изменения, связанные с переориентацией русского общества на западноевропейскую культуру. Однако само конское убранство, продолжая традиции России допетровской, все так же способствует выстраиванию иерархии власти и играет существенную роль в формировании образа могущественного властителя. Отмеченное государственной символикой, оно несло определенные смысловые нагрузки, приобретая особый статус. Так акцентируется значимость этого убранства, а само оно помещается в круг важнейших церемониальных предметов, в очередной раз подчеркивая значение визуальной презентации власти.
2.3.5. КОННЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В РИТУАЛАХ ИМПЕРСКОЙ РОССИИ. КОРОНАЦИОННЫЙ КОННЫЙ БАЛЕТ ИМПЕРАТРИЦЫ ЕЛИЗАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ
Конные театрализованные представления известны с конца XVI в.: первоначально они получили развитие в рамках рыцарских турниров, которые в то время уверенно лидировали в ряду самых эффектных зрелищ ренессансной куртуазной культуры
[1109]. К этому времени турниры представляли собой либо спортивные состязания Hastiludia pacifica, либо праздничные турниры-спектакли Pas d’ Armes
[1110], где благородные всадники демонстрировали свое умение владеть лошадью и оружием под музыку, хоровое и сольное пение и декламацию.
На конных балетах специализировались прежде всего придворные театры Италии, Франции и Австрии. До настоящего времени сохранились отдельные сведения о постановках «Балет четырех стихий» (Париж, 1606), «Турнир ветров» (также «Король ветров», музыка Дж. Пери; Тоскана, 1608), «Победа любви над войной» (Савойя, 1615), «Битва красоты» (либретто А. Сальвадори, музыка Дж. Пери, П. Франчесино; Флоренция, 1616), «Эол, король ветров» (Флоренция, 1628), «Меркурий и Марс» (текст Т. Тассо, музыка К. Монтеверди; Парма, 1628). Одним из последних конных балетов стал «Победитель кентавров, нимф и диких зверей» И. Г. Шмельцера, показанный в австрийском Шенбрунне в 1674 г.
[1111]
Кульминацией такого конного балета было сражение «аббатименто», по своей масштабности схожее с балетным дивертисментом. В «Балете четырех стихий» аббатименто состояло из сражения четырех дюжин всадников со свитой, «сначала один на один, затем по двое, по трое, а под конец сошлись вместе, угрожающе потрясая копьями, словно готовясь сбросить противников наземь, и громко звеня ими, когда сближались на расстояние длины древка… После всех этих упражнений, после того как были переломаны копья, тесаки, секиры, пики, стрелы и щиты, кадрили смешались, заставляя танцевать коней в весьма приятной манере»
[1112].
Конные представления такого типа, пышные и эффектные, задали направление развитию придворной культуры на столетия вперед.
Европейский опыт организации театрализованных придворных празднеств был хорошо известен в царствование Елизаветы Петровны, так как церемониалы в качестве образцовых выписывались из Парижа и Дрездена
[1113].
Первое конное представление в России было показано 22 апреля 1742 г., в полдень, в ходе специальной церемонии объявления манифеста о предстоящей спустя три дня коронации императрицы. Местом был избран двор «пред покои» Елизаветы Петровны в московском Доме на Яузе — «новом» Анненгофе, выстроенном к коронации взамен сгоревшего деревянного дворца Анны Иоанновны
[1114].
