1) повороты по четыре в два и в четыре оборота, налево и направо;
2) сдваивание налево и направо (одна из рот в эскадроне осаживала назад, а затем примыканием становилась к роте, оставшейся на месте);
3) перестроение из трехшереножного строя в двухшереножный;
4) заезды поротно (в 20 рядов) и поэскадронно (в 40 рядов), в два и в четыре оборота;
5) движение вперед колонной по четыре;
6) контрмарш;
7) атака с обнаженными палашами, развернутым фронтом, малой рысцой
[1136].
Эти движения и легли в основу первого русского конного балета.
Конные эволюции отрабатывались под музыку еще со времен знаменитого берейтора из Феррары Ч. Фьяски, т. е. как минимум с середины XVI в.
[1137] Под звуки оркестра из гобоистов, флейтщиков и барабанщиков отрабатывали приемы и в Кадетском корпусе
[1138]. Кони, приученные к манежным движениям под звуки музыки, не противились и обучению балетным танцам, тем более что для сопровождения конного балета, как правило, выбирались мелодии «гордые и воинственные. Военный мотив предваряет выезд каждой квадрильи, он взбадривает всадников, объявляет их появление, их въезд на площадь и их состязание»
[1139].
На настоящий момент известны основные схемы движения в конном балете (это различные эволюции «в воздухе» и «на земле», определенные для дюжины или полудюжины всадников — пассажи, курбеты, каприоли, вольты и полувольты и т. п.
[1140]).
Сохранилось описание одной из разновидностей конного балета под названием котильон, опубликованное мэтром Гериньером в его «Конной библии» (1733). «Надо расположить вдоль стен или вдоль двух барьеров манежа по четыре всадника с каждой стороны, на расстоянии примерно двенадцати шагов друг от друга, причем расстояние может быть больше или меньше в зависимости от величины манежа. Всадники располагаются напротив друг друга, так что одни будут двигаться налево, а другие направо. Еще трех всадников следует расположить на средней линии манежа: один занимает центр, а два других всадника отдаляются от среднего на равное расстояние. Эти одиннадцать всадников должны быть расставлены по трем линиям, а головы их лошадей должны при этом смотреть в один из концов манежа. Восемь всадников, распределенных по боковым линиям манежа, по четыре на каждую сторону, выполняют полувольту, постоянно меняя руку и оставаясь при этом на своем участке манежа. Из трех всадников, занимающих среднюю линию, тот, кто в центре, выполняет пируэты, а два крайних всадника ведут своих лошадей по вольтам: один налево, а другой направо. Все всадники должны одновременно начинать движение по сигналу распорядителя карусели и одновременно останавливаться, заканчивая репризу курбетами или другими фигурами, которые умеют исполнять их лошади»
[1141].
Такой танец называли одной из самых эффектных частей конного состязания-празднества, получившего название карусели. Одной из самых запоминающихся каруселей начала 1740‐х гг. стала так называемая «Дамская карусель», состоявшаяся 2 января 1743 г. в честь вступления Марии-Терезии в освобожденную от французов Прагу. Австрийская эрцгерцогиня сама вела первую кадриль в Зимней школе верховой езды Хофбурга; празднество продолжилось на дворцовой площади
[1142]. Австрия и Россия в елизаветинское правление были соединены союзом, а правительницы этих стран — тесной дружбой
[1143], но карусели, эти столь популярные в Европе куртуазные развлечения, в России пока еще были в новинку
[1144].
Известно, что в двадцатилетие царствования Елизаветы Петровны официальные торжества представляли собой многодневные празднования и сопровождались триумфальными шествиями и военными парадами, дипломатическими приемами, куртагами, обедами, балами, маскарадами и аллегориями, фейерверками и иллюминациями, французской и итальянской оперой и музыкальными концертами, по подобию самых блестящих европейских дворов XVI и XVII вв. В этом обширном ряду аристократических забав конный балет был представлен весьма достойно; так, именно это зрелище открывало московские коронационные празднования 1742 г., которые продолжались «с разными радостными забавы» целую неделю
[1145].
Несмотря на то что впервые в России конный балет был показан в «старой» Москве, нет никакого сомнения, что во второй трети XVIII столетия культурные новшества попадали в древнюю столицу из Санкт-Петербурга — новоявленного русского «парадиза»
[1146], созданного гением Великого Петра. Здесь, благодаря стремлению «веселой царицы Елисавет»
[1147] утвердить себя не только «дщерью Петровой», но и российский двор — ровней самым могущественным государствам Европы, аккумулировались актуальные западные культурные тенденции и уже с их учетом определялась российская культурная политика. При этом заимствованное, по замыслу императрицы, должно было органично сочетаться с национальными чертами, трансформируясь под их воздействием.
