Гюго стал одним из первых европейцев, во весь голос протестовавших против подобного бесчеловечного наказания, в этом он опередил своё время. Гильотина продолжала рубить головы во Франции вплоть до 70-х годов XX века, но в том, что её лезвие в итоге прекратило падать на шею жертвам, велика заслуга писателя. Уникальность «Последнего дня» заключается в том, что до Гюго никто не описывал казни с точки зрения приговорённого, не заглядывал в его душу. Писатель открыл в повести прежде недоступные глубины как психологии, так и морали. В ней нет риторики, зато множество реалистических описаний тюремного быта, удивительных для 26-летнего автора благородного происхождения. В ней есть подступы к темам, важным для Гюго на протяжении всей жизни, — это и жаргон, в данном случае уголовный, и милость к падшим, говоря словами Пушкина.
Гюго сделал смелый шаг — в качестве главного героя он описал себя. Воспоминания о детстве, любимая маленькая дочка приговорённого к смерти — всё это автор черпал из своей жизни. Он словно допустил эксперимент: что будет с ним самим, если его вдруг сочтут опасным преступником?
Ещё при жизни Гюго эстафету борьбы против смертной казни средствами художественной литературы подхватил Иван Тургенев — в своём раннем рассказе «Жид» и в своём позднем стихотворении в прозе «Повесить его!». Любопытно, что сам Тургенев к Гюго относился неприязненно, не принимая его романтизма, но в этическом аспекте он выступил его продолжателем.
Фёдор Достоевский писал: «Виктор Гюго, например, в своём шедевре “Последний день приговорённого к смертной казни” употребил почти такой же приём и хоть и не вывел стенографа, но допустил ещё большую неправдоподобность, предположив, что приговорённый к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных». Эти слова Достоевского тем ценнее, что он сам прошёл через процедуру приговора к смертной казни и ожидания её исполнения и потому мог, что называется, «изнутри» оценить описываемые переживания.
Повесть была важна для Гюго как опыт написания произведения из современной жизни, пригодившийся впоследствии в «Отверженных» и «Тружениках моря». Да и с точки зрения овладения мастерством прозы она была необходима, повесть стала важным этапом перед «Собором Парижской Богоматери», ведь после юношеских романов несколько лет Гюго не обращался к крупным повествованиям.
Флобер ценил «Последний день», он писал Луизе Коле: «Именно это (отсутствие прямой назидательности. — М. А.) всегда казалось мне удачным в “Последнем дне приговорённого к смерти”. Ни единого размышления о смертной казни (правда, предисловие портит книгу, если эту книгу можно испортить)». В русской литературе XIX века «Последний день приговорённого к смерти» более всего напоминает повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» — своим точнейшим анализом внутреннего мира человека перед неизбежностью смерти. Но если Толстой написал своё произведение уже зрелым человеком, то психологизм и реализм описаний у молодого Гюго поражают.
Несмотря на то что «Последний день» — произведение, написанное в молодости, во Франции оно не забыто и привлекает по-прежнему немалый интерес, в первую очередь своей гуманистической направленностью. По нему было снято два фильма — в 1985 и 2002 годах, а в 2007-м даже поставлена опера, написанная Давидом Аланья. И это не считая многочисленных инсценировок в театре.
«Восточные мотивы» и «Последний день приговорённого к смерти» прибавили немало к славе Гюго, но поэту нужен был театр. Только театральный успех мог окончательно упрочить его известность, принести стабильный доход и предоставить трибуну для воздействия на общественное мнение. Великие поэты XVII века — Пьер Корнель и Жан Расин писали в первую очередь для театра. Драматургами были и Шекспир с Мольером. В XVIII столетии Вольтер вначале прославился своими трагедиями. Франция — страна с давними театральными традициями. Её сцена заслуженно считалась первой в мире. Иностранцы, приезжавшие в Париж, первым делом стремились в театры — один из пяти королевских (софинансировавшихся двором), в том числе драматические «Комеди Франсез» и «Одеон», либо многочисленные частные.
Слова Белинского «любите ли вы театр так, как я люблю его?» были общим местом в европейской культуре начала XIX века. Театр являлся универсальным медиумом того времени по передаче новых идей, чувств и знаний. Он выступал законодателем мод, важнейшим средством развлечения и воспитания. Бельгийская революция 1830 года началась с волнений вокруг постановки оперы Даниэля Обера «Немая из Портичи». При скудости тогдашних технологий, театр был равно притягателен для различных слоёв населения. Народные массы посещали дешёвые развлечения в парижских бульварных театрах, таких как «Варьете», но тянулись и к более высокому искусству. Артисты и актрисы являлись кумирами для «всего Парижа», от членов королевской семьи до уличных мальчишек. И потому стать автором пьес для лучших театров, в которых бы играли самые прославленные актёры, было заветной мечтой Гюго.
Но первый блин оказался комом. Ещё в 16 лет Гюго сочинил драму «Инес де Кастро» на сюжет из португальской истории, но эта юношеская пьеса так и осталась в его бумагах. Написанной через три года «Эми Робсар» на сюжет из романа «Кенилворт» Вальтера Скотта «повезло» больше. «Робсар» возникла как часть совместного проекта с поэтом Александром Сумэ, но тот свою часть работы не выполнил, и Виктор Гюго дописал к первым трём актам драмы ещё два и забыл про неё. Спустя шесть лет к нему неожиданно обратился его шурин, восемнадцатилетний Поль Фуше, также мечтавший стать литератором, с просьбой дать прочитать рукопись пьесы, о которой он услышал от Сумэ. Текст драмы так вдохновил Фуше, что он стал уговаривать поэта согласиться на её постановку. Гюго не хотел рисковать своей репутацией, предлагая вниманию зрителей юношескую работу, которую он считал несовершенной. Но в итоге дал разрешение Фуше отнести её в театр «Одеон», где 13 февраля 1828 года состоялось её представление. Условием постановки с его стороны было не упоминать его как автора. Официально считалось, что она принадлежит перу Поля Фуше. Представление ознаменовалось грандиозным провалом, зрители освистали пьесу, в которой смешивалось комическое и серьёзное и нарушались привычные правила. Чтобы спасти репутацию шурина, Гюго отправил в газеты письмо, в котором признавал, что некоторые пассажи принадлежат ему, причём мужественно добавил, что именно те, которые особенно громко освистывали.
Неудача не отвратила юного Фуше от литературных занятий, авантюра пошла ему впрок, отныне он не прикрывался чужим именем. Младший брат Адели оказался плодовитым драматургом, либреттистом, фельетонистом, причём для театра писал в основном в сотрудничестве ещё с кем-то. Поль Фуше был прилежным ремесленником, быстро набившим руку в поставке для сцены невзыскательной, но вполне проходной продукции. К тому же он являлся активно пишущим журналистом. В общем, Виктор Гюго не имел причин стыдиться родственника, который был так подслеповат, что в Париже ходило выражение «близорук, как Поль Фуше». В редакциях газет даже заводили специальных сотрудников, которые должны были переписывать за ним рукописи — настолько неразборчив был его почерк. Кроме этого, шурин славился на весь Париж своей крайней рассеянностью. Раз он, потеряв номерок на званом балу, просидел в фойе почти до утра, ожидая, когда в гардеробе окажется последнее пальто. Не дождавшись, он ушёл домой, где и обнаружил своё «потерянное» пальто, которое он забыл надеть, уходя.
