Аллегорическое, пародийное, намеренно зашифрованное содержание триптиха «Сад земных удовольствий» не является чем-то вовсе неожиданным для той среды, в которой работал Босх. Напротив, то был стиль мышления, принятый в риторике прием. «Кимвал мира» Дюперье до сих пор провоцирует, как и картины Босха, на самые разные толкования, чаще всего обидные для эпохи, современной автору. Был Дюперье еретиком или нет? Является ли Меркурий четырех его диалогов пародией на Христа или не является? В отношении Дюперье такие вопросы нормальны; неужели мы откажем в этом праве мастеру из Хертогенбоса? А ведь Босх сказал во много раз больше Дюперье, более последовательно, хитроумно, сложно строя свою речь. Ни в коем случае нельзя считать Иеронима Босха иллюстратором загадок Моро, Дюперье или Жоржа Шатлена (признанного главы «риториков» того времени). Надо лишь согласиться с тем, что вне традиции современного ему письма, принятого среди бургундских и французских гуманистов, вещи Босха рассматривать не имеет смысла. Несть числа параллелей в картинах Босха с «Романом о Розе», сходство между отдельными мизансценами из триптихов Босха и миниатюрами в иллюминированном манускрипте романа Гийома де Лориса обсуждается подробно.
Немец Иероним Босх – совершенный продукт гуманистической культуры начала XVI в., культуры Бургундского герцогства, по преимуществу франкоязычной.
Среди прочих имен литераторов имеется одно имя, до сих пор не прозвучавшее. Не прозвучало имя лишь оттого, что сходство с этим поэтом и с плясками смерти, описанными в его балладах, слишком очевидно. Речь идет о Франсуа Вийоне.
2
Сделать шаг в сторону, чтобы сказать несколько слов о Вийоне, я решил не оттого, что сходство меж Босхом и Вийоном могло бы стать отправной точкой анализа. Сходство имеется, но такого рода спекуляции ведут рассуждение в тупик. Сравнивать художника с писателем на предмет выявления общей образной структуры – так делают в отношении Платонова/Филонова или Бальзака/Рубенса, или Байрона/Делакруа – не представляется продуктивным. Некое сходство имеется у всех со всеми, и у Платонова с Филоновым, как и у Босха с Вийоном. Однако это совершенно разные пластические системы, и, главное, смысл сочинений не дублирует друг друга. Искусство хорошо своим разнообразием. Гении парами не ходят.
Обратиться к Вийону требуется для того, чтобы несколько сместить ракурс взгляда на Иеронима Босха и его «Страшные суды». До той поры, пока мы глядим на произведения Иеронима Босха теми же глазами и в той же перспективе, как мы привыкли смотреть на его предшественников, бургундских мастеров XV в., мы невольно оказываемся заложниками эстетики, которую Босх сознательно сломал. Босх, разумеется, повторял и заимствовал иконографические приемы у своих учителей, у того же Мемлинга или у его наставника Рогира. Рассуждая в терминах постмодернизма (Босх пришел бы в ужас от бывшей модной в XX в. фразеологии), картины его полны цитат из великих предшественников и неожиданных сопоставлений этих цитат. Но заимствования и цитаты сплавлены у Босха в единый замысел, отнюдь не пародийный, перед нами не реплика на реплику. Это цельный и страстный замысел – и то, что автор подчас приводит цитату из другого автора, есть осознанный поступок человека, показательно ломающего канон. И вот, чтобы оценить радикальность поступка художника в отношении иконографии, требуется взглянуть на поэта, сломавшего канон куртуазной лирики и рыцарского романа – не с тем, чтобы уйти от жанра в сторону, но с тем, чтобы создать свой рыцарский роман и свой вариант любовной лирики.
Была бы охота, протянуть нити связей от Вийона к Босху не составит труда. Личный враг Франсуа Вийона, епископ Тибо д’Оссиньи, упрятавший поэта в тюрьму, был приближенным герцога Беррийского, того самого, кто заказывал свои часословы у братьев Лимбург, у коих учился Босх. Вийон использовал каноны куртуазной поэзии (ср. Босх следовал конвенции религиозной живописи) – приезжал ко двору Шарля Орлеанского для участия в поэтическом состязании наравне с придворными поэтами. Франсуа Вийон младше Босха двадцатью годами и умер молодым, но оба мастера застали те же круги интеллектуалов и те же дворы, те же ритуалы и события, отмеченные в хрониках. Можно позавидовать студенту, который изберет темой исследования сопоставление парадоксов Вийона и фантазий Босха – будет выискивать на картинах мастера из Хертогенбоса иллюстрацию метафоры «от жажды умираю над ручьем» или слепца, которому вручили телескоп. Легко найти четверостишья Вийона, в которых мироощущение поэта совпадает с босховскими пророчествами: например, Вийон, как и Босх, полагал, что Ада не избегнет никто —
Да, всем придется умереть
И адские познать мученья,
Телам – истлеть, Душе – гореть,
Всем – без различья положенья.
Разумеется, эти строки можно использовать для описания правой створки триптихов Босха.
Рассуждая о закате рыцарской эпохи, как не вспомнить строчки:
Где Ланселот? Куда ни глянь,
Тот умер, этот погребен,
Но где наш славный Шарлемань?
Где Дюгеклен, лихой барон,
Где принц, чья над Овернью длань,
Где храбрый герцог д’Алансон?
И так далее. Рыцарство отнюдь не тождественно аристократии, которая присвоила себе права и ритуалы рыцарства, подобно тому, как члены партии большевиков присвоили себе лозунги коммунаров.
Речь, однако, не о буквальных совпадениях.
Речь о том, что парадоксальное мышление Франсуа де Монкорбье по прозвищу Вийон в контексте творчества Иеронима ван Акена по прозвищу Иероним Босх не кажется парадоксальным, и образы Босха не кажутся следствием больной фантазии, если вспомнить «Балладу истин наизнанку».
Из рая я уйду, в аду побуду,
Отчаянье мне веры придает,
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Если принять, что отчаяние (верное слово, именно отчаяние охватывает зрителя картин Босха) придает безбожным картинам Босха веру, то смотреть на эти картины продуктивнее. Пройти через отчаяние и даже безбожие для укрепления веры – в этом и состояла ересь гуманизма.
Сопоставление Босха с Вийоном нужно в данном рассуждении затем, чтобы показать: мастера пишут «Страшный суд», следуя канону, – но радикально меняют перспективу взгляда на явление; эта смена перспективы и создает странность. В сущности, «Большое завещание» Вийона есть не что иное, как поэма Страшного суда. Но ведь и «Воз сена» – это триптих Страшного суда.
То, что Босх, рисуя финальные вещи, пожелал посмеяться над своим куртуазным временем, очевидно. Череду инфернальных пророчеств Босха замыкает картина, подводящая итог Великому герцогству Бургундскому, утопии объединенной Европы, мечте Карла Смелого провозгласить свой куртуазный двор, почти столетие цветший посреди Столетней войны, – главным королевством христианского мира. Осуществиться этому плану, как мы знаем, было не дано: Бургундия, старательно избегавшая войн и лавировавшая меж Францией и Англией в Столетней войне, все-таки вступила войну, желая обширные территории, присовокупленные к апанажу путем удачных бракосочетаний и контрибуций, провозгласить суверенным королевством. В планы входило продлить Бургундское герцогство до Прованса, смирить Людовика XI. В 1477 г., в битве при Нанси, герцог бургундский Карл Смелый был убит. Бургундское герцогство прекратило свое существование – с ним вместе прекратила существовать и эстетика бургундского Ренессанса.
