Брейгель, скорее, реалист, а Босха легко назвать сюрреалистом, но выдумывают небывалые формы оба художника. Оппозиция Брейгель – Босх объясняется иным.
Босх написал распад общества. Чудищ, символизирующих силы зла, изображали многие; Босху бестиарий понадобился, чтобы показать крах общественного порядка. Формально Босх фиксировал крах Великого герцогства Бургундского, проекта объединенной Европы; обобщая свой опыт, Босх написал хронику конца истории.
Брейгель начал свою работу на руинах, подробно описанных Босхом, среди химер распада, которые предъявил его учитель. На обломках той истории, которую Босх оплакал, Брейгель выстроил новую общественную концепцию. Новое общество наследует пороки и болезни старого, но хочет жить иначе. Герой утопии Брейгеля – ремесленник и крестьянин, человек труда; идеал – трудовая коммуна, созданная коллективным трудом. Босх описал конец феодального общества; Брейгель – проект Ренессанса тружеников. Эти живописцы дополняют один другого, Брейгель буквально продолжает речь Босха, но говорят они о диаметрально противоположных вещах.
Сознание Босха копит впечатление от обид и унижений человека – и потом взрывается в ночных кошмарах. Эти обиды и унижения предшественники Босха, великие бургундские реалисты, не пожелали заметить и уклонились от изображений. Босх взял на себя работу договорить несказанное за Мемлинга, ван дер Вейдена, ван Эйка. Босх рисует закат рыцарского идеала, оборотную сторону бургундской утопии, фантасмагорическую реальность ежедневного ужаса войны.
Театральная постановка (а Бургундия была театральной постановкой) завершена; последний акт оказался инфернальным – герцога убили, герцогство развалилось, праздник окончен. Выражаясь в терминах XX в., картины Иеронима Босха – это антиутопия. Как всякая утопия или антиутопия, его повествование нуждается в гиперболах.
Напротив, все рассказанное Брейгелем весьма просто, в гиперболах не нуждается. Рассказано так просто потому, что мораль, которую утверждает Брейгель, проста: достоинство в труде.
Было бы существенной ошибкой утвердить связь между Брейгелем – и Остаде, бытописателем голландских кабаков. Аналогия будто бы напрашивается: кургузые мужички Остаде сидят за столами, пьют и шумят; и у Брейгеля в деревенских праздниках есть подобные сценки. Но нарисованы разные люди: персонажи Остаде свою страсть выплескивают в пьянстве – герои Брейгеля зарабатывают право на танец трудом, и мы видим, как они работают. Достаточно спросить себя, знаем ли мы, что делал персонаж Остаде с утра, до того как напился и подрался с соседом в пивной? Мы этого не знаем, да и сам Остаде этого не знает. Герой Брейгеля не дерется с соседом именно потому, что они вместе косили, складывали стога, жали, охотились, пасли скот. Эпизоды жизни изложены с наивной точностью – так крестьяне пьют; так они танцуют, так работают, а вот так их деревню разорили. Брейгель пишет полный цикл жизни; Часослов для крестьянина, а не для герцога, это реалистическое описание процесса жизни. Определение Мужицкий, данное Питеру Брейгелю-старшему искусствоведами, выражает характер творчества (писал по преимуществу крестьян), но, до известной степени, описывает и склад сознания – художник может думать сложно, но выражает себя крайне просто. Если сравнить работу кисти Брейгеля с изощренным умением Босха, то иного слова, нежели «мужицкий», не подобрать. Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия, на деле же ему свойственна метафоричность, но он принадлежит к тем мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами. В зрелых картинах Брейгель пришел к вершине философствования – научился думать понятиями, вне определений, и приучил зрителей к тому, что расшифровке понятия не поддаются. Как вы расшифруете гору?
Выдумок в творчестве Брейгеля мало. Существует ранняя вещь «Падение мятежных ангелов» (в Королевском музее изящных искусств, Брюссель), в которой художник отдал дань традиционной мистерии, изобразив битву небесного воинства с бесами. Вещь эта, с выраженным итальянским влиянием, типична для фламандской живописи тех лет – скажем, Франс Флорис, которого называли фламандским Рафаэлем и который, как и Брейгель, путешествовал за наукой в Рим и тоже восторгался Микеланджело, написал картину «Восстание мятежных ангелов» (Антверпенский музей) в 1554 г., на восемь лет раньше Брейгеля. Есть, впрочем, куда более самостоятельная вещь – аллегория «Триумф смерти» (Прадо, Мадрид), в которой армия скелетов идет на город, истребляя все живое; впрочем, как увидим несколько позже, эта картина встроена в совершенно реалистические сюжеты Брейгеля. «Босхоподобные» сюжеты Брейгеля – а к таковым относятся прежде всего рисунки пером, сделанные для тиражной гравюры, интересны тем, как Брейгель трактовал «босховских» тварей. В рисунках, сделанных в молодости, Брейгель следует морфологии Босха буквально. В дальнейшем фламандский мастер от изображения химер отказался, но держал их в своем арсенале: в своих развернутых метафорах бытия, в «Безумной Грете», например, замок оккупирован мутантами, обезьяноподобной нечистью; или в «Стране лентяев» бегает поросенок, опоясанный ремнем, а за ремень заткнут нож, словно поросенок предлагает себя разделать. Это – дань наследию Босха.
Творчество Брейгеля, как и творчество его alter ego ван Гога, явственно распадется на два этапа – следование метафорам Босха и обретение собственной мифологии (ср. у ван Гога – Нюэненский и Арльский периоды). Выстраивая свой собственный образный ряд, Брейгель подчас рисует странных существ, но всегда объясняет их происхождение реалистически. Сошлюсь на два рисунка, посвященные магу Гермогену. «Падение мага Гермогена» и «Встреча святого Иакова с Гермогеном». Чернокнижника Гермогена (которого пригласили иудеи, чтобы тот околдовал апостола Иакова; апостол вышел победителем из поединка с чародеем и обратил его в христианскую веру) Брейгель трактует как алхимика. Гермоген окружен предметами алхимической работы, книгами с волшбой – он выкликает нечисть. Есть и рисунок «Алхимик», в нем Брейгель показывает происхождение босховской чертовщины – алхимики, выискивая рецепты в книгах, буквально выводят мутантов в ретортах. Для сравнения: босховский святой Антоний против воли находится в среде, населенной чудищами, он напуган; Гермоген же сам создает такую среду. По Брейгелю получается, что мутанты и химеры – продукт нашей деятельности. Брейгель объясняет чертовщину: мы ее сами создаем, выдумываем и пугаемся.
В «Триумфе смерти» Брейгель воспроизвел в одном из фрагментов (правый нижний угол картины, сражение возле стола с пирующими) композиционную интригу листа «Падение Гермогена» (на это указал в своей остроумной работе Ларри Сильвер), а это значит, добавлю от себя, что зло и небытие, по Брейгелю, суть изобретения человеческие, творения алхимика. Мир изначально добр и щедр. Та смерть, которая нас пожирает, выведена нами самими, живет в нас самих. Мы сами приводим себя в состояние нежити. Этим, вероятно, объясняется то, что на картине «Триумф смерти» павшие в борьбе со Смертью немедленно сами обращаются в скелеты и гонятся за живыми людьми. Эта аллегория имеет конкретный адрес – эпидемию чумы; но есть и еще более реалистическое объяснение средневековой метафоры (традиционная «пляска смерти» поднята здесь на уровень вселенской симфонии). В сущности, Брейгель с исключительной трезвостью описал процесс истории, который включает в действие куда больше мертвых, нежели живых. Перед нами не что иное, как пресловутое единение общества в смерти многих поколений, это печальная шутка по поводу федоровской прекраснодушной «философии общего дела». Мертвых значительно больше, чем живых: жизнь есть краткое чудо – а смерти принадлежит история; грустное замечание, но опровергнуть его можно лишь истовой верой – иногда таковой нет. Вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы, по слову поэта, все живое – но Брейгель показывает нам, что вся вечность состоит из тех же самых людей, которые, превращаясь в мертвецов, тут же начинают охотиться за людьми живыми. Перед зрителем проходит процесс превращения людей в скелеты; став скелетом, человек немедленно делается врагом человеческого рода. Преемственность смерти – еще более властное обстоятельство истории, нежели преемственность жизни. Про это и написана картина – но что же здесь не-реалистического? Это малоприятный реализм наблюдателя человеческой природы.
