Обществом правит закон, который заставляет рабов становиться еще более свирепыми господами, нежели их собственные господа. Рыбы крупные глотают маленьких, а те, в свою очередь, глотают еще меньших – анализу поглощения слабых Брейгель посвятил рисунок. (В дальнейшем тема поедания себе подобных будет появляться у него среди сюжетов, рассыпанных в глубине картин.) Брейгель ни в коем случае и не скрывал влияния мастера из Хертогенбоса, напротив, афишировал. Рисунок «Большие рыбы поедают малых» (совершенно босховская метафора) художник Брейгель даже подписал именем Иеронима Босха – есть мнение, что это было сделано для улучшения продаж, все-таки рисунок под гравюру, то есть тиражирован. Я склоняюсь к тому, что Брейгель подписал рисунок, иронизируя над самим собой, над столь буквальным подражанием учителю. Невозможно человеку, наделенному таким даром, каким был наделен Брейгель, не тяготиться ученичеством – учиться следует с благодарностью, но, рано или поздно, собственное призвание требуется осознать. Подписав рисунок «Босх», Питер Шутник горько пошутил.
Рисунки Питера Брейгеля – коричневая тушь с добавлением сепии, твердые линии по тонированной в чайный цвет бумаге, иногда художник использует белила для усиления тональной гаммы – это почти гризайль. Пробелы на рисунках предвосхищают своей виртуозностью небрежные шедевры Рубенса. Рисунки Брейгель делал для тиражных гравюр; переводил в гравюры на металле гравер Иероним Кок (живший некоторое время в Италии, связанный с римскими маньеристами). Кок был не только гравер, но и издатель, знал, что модно; переводя в гравюру рисунки, он несколько маньеризировал рисунок, придавал простецким героям Брейгеля светский вид, а грубые одежды превращал в плащи с водопадами складок à la Приматиччо. Разумеется, сам Брейгель, когда рисовал складки ткани, ориентировался на сурового Мемлинга или Рогира. Бургундскую школу рисования Брейгель унаследовал опосредованно – он специально этому приему не учился – через Босха, коего чтил. Цель Брейгеля в начале пути – рисовать притчи; он изъяснялся не прямо, а метафорами. Путь, который проделал художник, чтобы написать просто портрет крестьянки – как святой, как мадонны, вынесенной на отдельный холст, – поистине очень долог: в начале карьеры это ему и в голову бы не пришло. Брейгель думал аллегориями, а не событиями; прилагательными, а не существительными.
Он придумывает, как представить субстанции человеческих страстей (не только Похоть, Гордыню, Скупость, но и Надежду, Веру); каждая гравюра – это назидательный рассказ. В той мере, в какой Брейгель наделяет фигуры реалистической характеристикой (его рука вытворяет такие вещи непроизвольно), возникает нечто, отличное от воскресной проповеди, но это происходит на периферии листа. Вдруг, помимо проповеди о грехе похоти, мы видим фигурки прелюбодеев крестьян, про которых вовсе и не придет в голову сказать, что они грешники. Но главное в этих листах – метафора; факт значим только потому, что он символизирует нечто большее, чем сам факт.
Требуется прожить долгую жизнь и много раз увидеть смерть, чтобы понять, что факт жизни значим сам по себе, вне аллегорического смысла. В конце своего стремительного, но такого богатого событиями пути Брейгель пришел к невероятной для художника особенности: он стал думать и рисовать ноуменами – а не феноменами. Эту заумную фразу надо сказать простыми словами: феномен – это то явление, что обросло чувственными восприятиями и толкованиями; ноумен – это умопостигаемый объект, вне чувственных сравнений и аллегорий. Да, крестьянин Брейгеля – феноменальное явление: этот персонаж нагружен нашим знанием об истории Фландрии, об участи крестьянства и т. д. Но фигуры крестьян в огромных мировых пейзажах Брейгеля не несут никакой чувственно-аллегорической нагрузки дополнительными смыслами. Это просто люди в мире; всякий раз мы, зрители, должны придумать и понять значение этой, сугубо номинальной, информации. Крестьянский танец Брейгеля – это крестьянский танец; в том и сила этой картины, что она значит не больше и не меньше – а только и именно это. Река просто течет, а человек просто идет, и гора – даже если наше религиозное сознание хочет в ней видеть гору Елеонскую или Голгофу – просто стоит. Это мир первичных явлений.
В качестве графика, чьи рисунки должны тиражировать и продавать, Питер Брейгель думал аллегориями. И Босх некоторое время оставался его учителем. «Битва сундуков с копилками» – гениальный символ стяжательства, выдумка, достойная Босха; неожиданно в этом небольшом рисунке просверкивает большее, нежели саркастическое назидание, – перед нами возникает не упрек скупости, но портрет истории как таковой. На гравюре изображена константа бытия – а назидания здесь даже и нет. Действительно, жизнь такова – и перед зрителем не урок, мол, не жадничай, но лишь констатация факта. Фландрию покупают и продают: страну некогда купил Филипп Красивый, Валуа, потом страну перепродали благодаря удачному браку – в придание Бургундии; при Брейгеле страна досталась дому испанских Габсбургов. Битва сундуков и копилок описывает всю современную Брейгелю Тридцатилетнюю войну. Сегодня тема нисколько не менее актуальна. В назидательных притчах Брейгель тщательно вырисовывает «босховских» страшил, человечки играют вспомогательную роль для объяснения и вразумления; попутно, вероятно, незаметно для себя, художник обретает свой оригинальный метод: фламандский быт на картинах Брейгеля возвышается до символа, при этом не теряя примет реалистического бытописательства. В дальнейшем – еще в рисунках, следующих за циклом «Семь смертных грехов», и потом в картинах – композиции утрачивают назидательность. В зрелые годы эта типично босховская черта – создать такой образ, чтобы он внушал идею и поучал, – сходит в искусстве Брейгеля на нет. Чему учит картина «Пасмурный день»? Какой урок можно извлечь из картины «Охотники на снегу» или «Возвращение стад»?
У Босха фламандец заимствует (на короткое время, лишь до тех пор, пока не создаст собственный пейзаж) рисование флоры. Босх – мастер изображать диковинные инфернальные растения. «Сад наслаждений» Босха окружен колючей оградой, пирамидальными стеблями, напоминающими колонны готического храма, на них распускаются цветы с острыми режущими лепестками. Как у всякой фантазии, у адских растений есть прообраз: изображен цветущий чертополох. Гигантские розово-лиловые цветы, окаймленные колючими лепестками, кажутся ягодами; кажется, что это плоды, услаждающие праздных людей. Однако ягоды обычно клонятся на стебле под собственной тяжестью, а цветы на картине Босха рвутся вверх, упруго распускаясь, словно их вытолкнуло из бутона силой страсти, как это свойственно напористому цветку; перед нами в буквальном смысле слова «цветы сладострастия» (ср. «Цветы зла») – так именно выстреливает из бутона лиловый цветок чертополоха, окруженный колючими листьями. Выбраться из такого сада наслаждений непросто; чертополох замкнул праздность мира в кольцо, Босх трактует чертополох как символ безжалостной страсти. Точно тот же гротескный адский цветок, нарисованный совершенно сходным образом, мы видим в рисунке Брейгеля «Похоть» (цикл «Семь смертных грехов»). Повторяя прием Босха, Питер Брейгель замкнул пространство листа колючими, колоссального размера цветами чертополоха, витальная мощь и ужас воплощены в цветах с равномерной силой. Этот инфернальный чертополох – прямая цитата из работ учителя, да Брейгель этого и не скрывает. В дальнейшем Брейгель буквально всякое высказывание Босха перевернул на свой манер, изменил и образ чертополоха; в зрелые годы он чертополох рисовал иначе, в собственных, выдуманных им самим ландшафтах. Почти на всех картинах Брейгеля внимательный зритель найдет куст чертополоха – и противопоставленный чертополоху. Скажем, в работе «Строительство Вавилонской башни» эти растения вынесены на первый план – воплощают архитектурный принцип. Все растения отсылают к готическому стилю, в котором формы заимствованы из флоры, но нервюры и аркбутаны, которые демонстрируют стебли ежевики и колючие листы чертополоха, воплощают архитектонику готического собора буквально. Фактически изображение чертополоха – единственная дань Брейгеля готике, прощальный поклон Босху, готическому учителю.
