Рисование Брейгеля округлыми, плотными линиями – нисколько не похоже на ломкую линию Босха. Важно то, что Брейгель в 1552 г. совершил длительное путешествие в Италию, проехав по Франции. Брейгель побывал (сознательно выбрав маршрут) в Авиньоне, по пути в Рим; затем в Неаполе, Сиене, Риме, Флоренции. Путевые зарисовки Альпийских гор пригодились в компоновке собственных пейзажей – и часто он брал у итальянцев готовые пластические формы. Так, для рисунка «Вера» (сделан под гравюру) Брейгель воспользовался композицией фрески Сано ди Пьетро из Сиенского собора «Проповедь святого Бернардино». Как правило, в качестве прообраза приводят «Алтарь» Шевро ван дер Вейдена (так делает Ларри Сильвер) – из-за подробностей интерьера, но позволю себе не согласиться. Для фрески Сано ди Пьетро и для рисунка Брейгеля характерно обобщенное изображение молящейся толпы, многочисленные фигуры молящихся изображены со спины, напоминают мешки с мукой, это весьма характерный образ. Не говоря о том, что во Фландрии массовую исступленную молитву вообразить невозможно (такую молитву никто из бургундцев и не нарисовал), еще более впечатляет округлое обобщенное рисование, свойственное руке, работающей с фреской. Такому рисованию Брейгель научился в Италии.
Главное отличие рисования Брейгеля от рисования Босха – монументальность форм. По отношению к фигуркам Брейгеля, часто едва различимым в пейзаже, это определение звучит странно. Тем не менее Брейгель рисует монументальную фигуру человека. Единой цепкой линией Брейгель умеет превратить фигурку мужика – в статую. Главное в пластике Брейгеля, разумеется, это микеланджеловская стать фигур крестьян. Известен случай сравнения рисунка Домье с рисунком Микеланджело (фразу «Это как Домье» произнес Добиньи при посещении Сикстинской капеллы) – и преемственность традиции должна быть выстроена, а сравнение из парадокса следует превратить в системный анализ: действительно, Микеланджело, Брейгель, Домье и ван Гог представляют одну школу рисунка.
Сходство «Прачки» Домье и сивиллы Кумской с потолка капеллы, мужчины из «Семьи на баррикадах» и пророка Иоиля с потолка капеллы – очевидно; столь же очевидно, что крестьянин Брейгеля и рабочий Домье похожи осанкой и ухватками. В случае сравнения с Домье нам понятна логика: клубящаяся линия Микеланджело, его невероятные ракурсы, это, разумеется, тот же стиль пластического мышления. Опосредованно, через пластику Оноре Домье, мы приходим к пониманию того влияния, которое Микеланджело оказал на Питера Брейгеля Мужицкого. Брейгель был под впечатлением ракурсного рисования Микеланджело: фигура, круто развернувшись, каменеет (это особое свойство живописца-скульптора) в развороте. Так застыла, превратилась в статую Кумская сивилла, потянувшись за книгой. Этот сильный разворот плеч и головы напоминал Брейгелю могучий плечевой разворот косаря (см. «Жатва» Брейгеля); и Брейгель, как всякий серьезный мастер, раз полюбив этот поворот торса, воспроизвел его многажды – в рисунке «Алхимик» 1558 г. женщина, высыпающая из мешка сухие травы в огонь, в точности воспроизводит разворот Кумской сивиллы, тот же поворот мы видим у женщины, связывающей черта, в «Нидерландских пословицах». Впрочем, ракурсами сходство не исчерпывается; рисование Брейгеля характерно не движением, но статичной мощью; художник рисует людей тяжелых и величественных, как статуи Микеланджело. Босховские персонажи хрупки и колеблемы ветром – но ничто не сдвинет с места крестьянина Брейгеля. Монументальность миниатюрных фигурок Брейгеля производит впечатление статуй; и это притом что обычно фигурки в пейзажах легковесны и незначительны. В данном случае это не влияние Микеланджело, но родственность темпераментов. Фламандец рисовал свои фигуры, не вдаваясь в подробности анатомии, не тщась сделать из землепашца античного титана. Брейгель рисовал цепкий силуэт, вросший в землю, на которой трудится, пустивший корни в почву, – сходным образом рисовал крестьян ван Гог. Так возник памятник человеку на земле – занимающему свое место и не склонному это свое место уступать. Фигуры брейгелевского крестьянина и босховского аристократа – прямая противоположность: босховских человечков, как однажды выразился французский живописец Франсуа Милле, «можно сложить и убрать в коробку», но с брейгелевским крестьянином так не поступить. Задача, которую поставил перед собой мастер из Фландрии, идентична задаче Микеланджело. Они рисуют возрождение, восстание, торжество человеческой воли. Кстати будь сказано, фламандец и флорентиец современники. Неизбежно их рисование должно было оказаться тождественным.
2
Брейгель пишет локальными цветами, при взгляде на его доски поражает бесхитростность исполнения. Художник того времени – ремесленник искушенный, уже знает, как подернуть цвет легкой лессировкой, притушить излишнюю яркость, добавить тайны. Босх, которого Брейгелю назначили в родители, пишет витиевато, с многочисленными лессировками, проходя мягкой кистью по подготовленной поверхности, наводя прозрачную тень на яркий цвет. (Эту искушенность Босха отмечает Карель ван Мандер.) Брейгелю такое ухищрение чуждо; он простодушно закрашивает поверхность, сопоставляя цвета контрастно: красному противопоставляет зеленый, черному – белый. Любимый мотив – снег: простодушно, как в рисунке, он рассыпает на белом фоне черные силуэты охотников, или горожан на переписи в Вифлееме, или пастухов, идущих поклониться Марии. Обратите внимание, как Брейгель рисует огонь (скажем, в «Охотниках на снегу», Вена) – пламя бьет в одном направлении, точно под порывом ветра, и написано пламя одним мазком, одним оранжевым цветом, точно краску плеснули из стакана. Никаких извивов языков пламени, никаких сложностей в простых явлениях. Брейгель рисует фигуры так, как их в то время уже не рисует никто; скупая функциональность линий не соответствует стилю века. Огонь полыхает, дерево растет, человек стоит – для Брейгеля простые вещи не требуют лишних уловок. Для искушенного глаза маньериста – а это время маньеризма – все это выражено излишне прямолинейно, чтобы не сказать «вульгарно». Впрочем, из ремесленных навыков Иеронима Босха один, но существенный – Брейгель присвоил. Речь идет об особом методе рисования почвы. Брейгель (как и Босх в дальних планах) покрывает доску коричневым тоном земли, выполняя это одним легким движением; затем, уже по этому прозрачному земляному тону, он тонкими лессировками рисует траву и кусты – два-три удара кисти – и вот из глины оврага пробивается трава. Брейгель очень хорошо знает цвета своего края; любопытно то, что в его «мировые» пейзажи включены и моря, и горы разом (то есть соединяет ландшафты так, как они в природе вряд ли соединялись), и, тем не менее, палитра такова, что зритель верит – это происходит во Фландрии, в «нижних землях». Буро-зелено-синяя палитра, цвета ветреного фламандского вечера – эта палитра в каждой его работе. Художник верен своей палитре всегда, мало того, в каждой работе Брейгель рисует один и тот же пейзаж. Осознать, что Брейгель всегда пишет один и тот же пейзаж, принципиально важно, чтобы понять его философию; а он именно выстроил философскую систему рассуждений.
Подобно Уильяму Фолкнеру, который во всех произведениях описывал выдуманный округ Йокнапатофа, где сконцентрирована история Америки, Питер Брейгель создал деревню, воплощающую историю всей христианской цивилизации. Это ни в малой степени не преувеличение. Брейгель рисует одну и ту же деревню, в которой, помимо сезонных работ, сенокоса, сбора урожая и т. п., помимо попоек и свадеб, происходят и события общечеловеческой значимости – перепись в Вифлееме, избиение младенцев. Возможно, эта деревня – Вифлеем, так увиденный художником. Но, скорее всего, эта деревня – и Вифлеем в том числе. Эта деревня очень маленькая, но она необъятная: перед нами модель Европы. Эту деревню Брейгель в буквальном смысле сконструировал сообразно своему опыту, своим путешествиям, знаниям истории своего отечества и тех земель, которые посетил. Брейгель был городским жителем, родившись в Бреде, сперва жил в Антверпене, затем в Брюсселе; и все-таки Брейгель в качестве модели христианского мира выбрал деревню – не город. Близким другом Брейгеля был Абрахам Ортелиус, географ, составитель одной из первых мировых карт. Думаю, не ошибусь в предположении, что Ортелиус выступал консультантом в конструировании ландшафта, ведь ландшафт местности вокруг брейгелевской деревни в буквальном смысле слова сконструирован, собран по частям из разных стран, регионов и климатических поясов. Примерно на тридцати картинах из всех сорока пяти, что остались потомкам, зритель видит один и тот же пейзаж: окрестности одной и той же деревни. Стоит внимательно изучить картины «Возвращение стада», «Пасмурный день», «Сенокос», «Сбор урожая», «Перепись в Вифлееме», «Сорока на виселице», «Избиение младенцев», и становится очевидно, что перед нами все время та же самая деревня, вынесенная на самый край земли. Изображена та же самая излучина реки, делающей поворот, и в пойме этой реки находится деревня. Сама река продолжает свое течение вглубь картины, и там ее устье, река впадает в море. Море, таким образом, подступает к деревне сверху, с правого берега. Деревня находится на левом берегу; берег высокий и обеспечивает ракурс сверху – зритель смотрит на реку и видит, что на пологом берегу есть виноградники, за ними – дамба. Даже в картине, казалось бы, абсолютно не реалистической, не привязанной ни к какому месту, в «Торжестве смерти», и то изображен тот же ландшафт, просто река уже высохла, а корабли в море утонули. В «Охотниках на снегу» мы видим эту деревню чуть сверху, с холма; в «Возвращении стад» ракурс чуть изменен. Но это та же река, то же море. Море очевидно северное, холодное, на нем часто шторма, его цвет всегда тяжелый, холодный, зеленый. Однако с левого берега деревню окаймляют горы – скорее южные, напоминающие Альпы. Сама деревня выстроена как бы в предгорье – а луга и виноградники находятся ниже, в излучине реки. Далеко, там, где река впадает в море, мы видим уже скалы со снежными вершинами. Нет нужды говорить, что такого пейзажа в реальности существовать не может: нет такого северного моря, окруженного южными горами, и какие виноградники возможны в болотистой Фландрии?.. Однако Брейгель совместил это – и мы верим в этот пейзаж.
