Сумятица воль превращает бунт в крик отчаяния: не на что опереться, надеяться не на что, удар придет откуда угодно. У Энгельса в статье «Крестьянская война в Германии 1525 г.» описан сходный процесс: единства нет, и крестьянские движения порой уничтожают друг друга.
Хронист тех лет Эммануэль ван Метерен рассказывает, что крестьяне областей Гронингена, Твента, Мастерброка пытались создать отряды самообороны сразу против всех, отряды круговой самообороны. Именно тогда родилась эмблема крестьянского восстания и крестьянского горя – яйцо, разрубленное мечом, образ крестьянской судьбы. Брейгель написал яйцо, расколотое ножом, в картине «Страна лентяев»: на первом плане мечется яйцо, проткнутое ножом, ополоумевшее от отчаяния. Это яйцо с расколотой скорлупой – пустая народная судьба и при этом точное повторение эмблемы восстания. Изображение яйца во фламандской живописи используется часто; скажем, у малых голландцев в ходу изображение крестьян, танцующих в кругу, образованном из разложенных на полу яиц. Брейгель варьирует метафору яйца бесконечно, еще со времен «Падения восставших ангелов», где мы видим монстра, чья вспоротая утроба набита яйцами – чудище пожрало потомство. Брейгель заимствовал страсть к этой метафоре у Босха; у бургундца встречаем яйцо – символ земной сферы, яйцо, пробитое стрелой, яйцо – корабль, яйцо – гнездо и т. д. И было бы странно, если бы Питер Брейгель не среагировал на такую вопиющую метафору народной судьбы, как расколотое ножом яйцо.
В утопической картине «Страна лентяев» образ крестьянского восстания весьма кстати.
Представители трех сословий – школяр, ландскнехт и крестьянин – уснули подле стола с напитками, примиренные бражничеством, словно и не было никакой войны, словно ландскнехты не избивали крестьян, а школяры не издевались над невежеством простецов-пахарей. Во сне сотрапезникам видится утопия равенства; впрочем, спать пьяницы не должны – это ведь три апостола, им велено бодрствовать. Они уснули в Гефсиманском саду, не выполнив наказ Спасителя, – и пропустили нечто важное. Вероятно, пропустили республику.
Картина 1567 г. «Обращение Савла» – вот это как раз буквальная иллюстрация ко вторжению войск Альбы и началу борьбы Вильгельма Оранского. Это ведь именно он, Вильгельм Оранский, прозванный Молчаливым за то, что долго таил в себе ненависть к испанцам, – он и есть Савл, прозревший, ставший Павлом. В этой вещи Брейгеля войско написано конкретно, здесь и кирасы, и морионы абсолютно испанские, через перевал входит испанская армия. Посвящена эта картина обращению Вильгельма Оранского Молчаливого в истинную веру – то есть трансформации Молчаливого из ставленника Габсбургов в их противника. После казни Эгмонта Вильгельм Оранский возглавляет движение гезов. Он и изображен мужиком, крестьянином, на картине – он Савл, казалось бы, должен олицетворять привилегированные классы, но здесь он выглядит грубым крестьянином.
Брейгелевское рисование крестьянских фигур вовсе не соответствует античным канонам (или тем эстетическим категориям, что были постулированы в Италии в эпоху Возрождения или в Бургундии при Филиппе Добром); но это вовсе не значит, что Брейгель в принципе не умеет рисовать изысканные фигуры. В картине «Избиение младенцев» ландскнехт на первом плане – тот, что вытаскивает меч, готовясь унять пса (крестьянин привел здоровенного пса на защиту своего ребенка) – этот ландскнехт движется изящно, напоминает персонажа бургундских картин. Такой воин вполне мог появиться на картине Дирка Боутса или Герарда Давида; да, собственно, в картине Герарда Давида именно такой воин и присутствует – скорее всего, Брейгель взял персонажа прямо оттуда. Но вот крестьянин Брейгеля, его главный герой, сделан по иным лекалам – тело грубо, пропорции нелепы – и нарисован крестьянин иначе, нежели нобиль. Питер Брейгель вовсе не сразу выучился именно так рисовать крестьянскую фигуру – кургузой, с упрощенной механической пластикой, с абсолютно неантичными пропорциями. Как и его предшественник Босх, который учился у Мемлинга изящному рисованию фигур; как и общий учитель Симон Мармион, у которого Брейгель заимствовал множество ракурсов, Брейгель начинал с того типа рисования, что было воспитано французским Ренессансом. Его собственная манера сложилась к 1555 г., и его исключительно особенная пластика формировалась благодаря вглядыванию в натуру. Так учился рисовать ван Гог: то, что видели глаза, не всегда соответствовало школьным правилам.
Прибавьте к этому влияние швейцарских художников-ландскнехтов, наподобие Урса Графа, которых Брейгель пристально разглядывает в пору путешествия по Швейцарии (мы всегда помним о его итальянском вояже, но швейцарский вояж не менее продуктивен). Швейцарцы находились под непосредственным влиянием «крестьянских» гравюр Дюрера, некоторые у Дюрера и учились, крестьянский танец Дюрера (1514) в швейцарских гравюрах был растиражирован разными авторами – не подлежит сомнению, что Брейгель эти рисунки видел и в своем «Свадебном танце» использовал. Швейцарцы дали Брейгелю не меньше, нежели итальянские мастера. У швейцарских графиков он выучился своего рода бесстрастию, с каким швейцарский график подает шокирующий факт. Задолго до Калло швейцарцы Урс Граф или Мануэль Дейч уже относились к дыбам и виселицам как приметам повседневной реальности, ждущей воплощения в искусстве. То не символическая деталь наподобие колеса мученицы святой Екатерины или камня святого Стефана в иконах треченто – нет, виселицу рисуют, словно ракиту у ручья, той же легкой рукой пейзажиста. И Брейгель воспринял этот урок несентиментального рисования. Мастер пишет то, что происходит с его страной, – а уж на чьей стороне его симпатии, на стороне ли мужика, жгущего картины и разоряющего гнезда, на стороне ли наемника, или на стороне пророка, который, скорее всего, поведет крестьян на пики ландскнехтов, – это всякий пусть решит сам.
Постепенно представление о Питере Брейгеле как о глашатае нидерландской революции отходит в тень, и перед нами возникает не активист национально-освободительного движения, но философ, анализирующий хаос революции и войны.
Отчего-то принято считать одну из последних картин «Сорока на виселице» чуть ли не оптимистической: мол, хоть и под виселицей, а народ все равно пляшет. Однако можно ведь логику повернуть и в обратную сторону: хоть народ и пляшет, но под виселицей. Оптимизма у Брейгеля немного: итогом гражданских планов и проектов является картина «Слепые». Сколько их было в то время, предложивших проекты перемен? Не меньше, чем сегодня, – и если мы знаем цену нынешним обещаниям, то легко представим себе и цену слов реформаторов. Каждый из них слеп, и вперед их ведет незрячий. Вот они идут цепочкой, подстрекая друг друга на следующий шаг: анабаптист и лютеранин, кальвинист и последователь Цвингли, вождь Мюнстерской коммуны и граф Эгмонт – кто же из вожатых оказался прав? Это ровно те же персонажи, коих Брейгель уже рисовал в «Нидерландских пословицах», – мы узнаем их черты. Это ровно те же персонажи, что буйно плясали на свадьбе. Неужели именно так окончился праздник?
«Крестьянский танец», бешеная пляска кряжистых мужиков с вздыбленными фаллосами – это языческий праздник, торжество плоти и похоти вопреки закону и церковной морали. Но все искусство Брейгеля посвящено евангельской проповеди – стал бы он сам так плясать? Это танец революции, разбушевавшаяся стихия, штаны лопаются под напором плоти, парни мнут задницы крепких девок, а девки прижимаются к мужским причиндалам и млеют от восторга. Доктору Мартину Лютеру и его пресной фрау Катарине вряд ли понравилась бы этакая пляска; но трудно сказать, что пляска по душе Брейгелю; мастер пишет бурю и пасмурный день – однако нравится ли ему буря? Непросто отделаться от мысли, что параллельно «Свадебному танцу» Питер Брейгель пишет картину «Калеки» – и эти безногие нищие, ползающие по траве, они будто бы тоже в некоем своеобразном танце. И весьма возможно, что это один и тот же танец – просто удалая пляска плавно перетекает в парад безногих. Подчас нас стараются убедить, что Брейгель любуется пляшущими крестьянами, но надо спросить себя – а калеками он тоже любуется?
