Художник смотрит и запоминает; Питер Брейгель оставил себя в нашей памяти гостем на «Крестьянской свадьбе», но он сидит с краю стола, и стакан его пуст.
Питер Брейгель жил во времена маньеризма, силящегося воспроизвести Высокое Возрождение в императорских галереях. Художники школы Фонтенбло, современной Питеру Брейгелю, искренне полагали себя продолжателями Микеланджело. Брейгель поступил иначе – он написал проект Возрождения заново, поставив в центр повествования не благородных героев, но простолюдинов. Это Ренессанс тружеников, Сикстинская капелла тружеников – здесь каждый сам себе пророк Даниил и сивилла Кумская. Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества, и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия их пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгелю пришлось строить Ренессанс без героя – дегероизировать процесс, который в герое нуждается. Герои Боттичелли и Мантеньи для брейгелевской утопии не годятся, слишком сложны. Ровно та же беда (или «особенность», поставьте слово, какое нравится) случилась с социалистическими революциями – единой коммуне тружеников не нужен герой-индивидуалист, а новозаветное равенство кончается казармой. Социалистическая казарма, вероятно, лучше циничного угнетения, но хватит ли терпения людей вынести безличное равенство? И ради чего выносить? Брейгель наряду с Марксом, ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов. Осуществима ли данная утопия – это Брейгель оставил решать потомкам.
Глава 11. Андреа Мантенья
1
Искаженные, монструозные лица итальянец Мантенья начал писать параллельно с бургундским мастером Иеронимом Босхом, если не прежде Босха. Эти гротескные образы вовсе не соответствуют античным канонам красоты, даже не напоминают сатиров или циклопов, это типичные средневековые химеры, не свойственные итальянскому Возрождению.
Чудовища появились уже в рисунке «Сошествие во ад», выполненном в 1468 г.
Христос заглядывает в отверзшуюся пасть Ада, в черноту небытия; крылатые чудища, напоминающие лемуров (спустя четыреста лет Гете сделал лемуров вестниками Ада, втягивающими Фауста в преисподнюю), вьются у адских врат. Лемуры Мантеньи, химерические существа с хвостами лангустов, крыльями стрекоз и лицами фавнов, предвосхищают не только гетевских, но и босховских монстров. Главное в картине то, что Иисус стоит к зрителю спиной, но Ад повернут к нам, на нас раскрыто его зияющее жерло. Христос изображен случайным путником, одним из тех, кто оказался у врат Ада. И первое впечатление таково, что разверстая пасть его поглотит.
Христос, подобно Данте, находит узкий проход в скале, который можно было и не заметить. Спаситель должен пригнуться, чтобы войти под низкий свод, за дверью – провал в бездну. По этому рисунку деверь Мантеньи, брат его жены Николозы, Джованни Беллини выполнил работу маслом. Отношения с семейством Беллини были таковы, что заимствование считалось не заимствованием, а своего рода диалогом. Мантенья, в свою очередь, сделал гравюру по картине Беллини, перерисовав персонажей Беллини, каковые уже были перерисованы с его собственного рисунка. Помимо прочего, и Мантенья, и Джованни Беллини учились у отца Джованни, Якопо, который снабдил обоих уроками, как рисовать бестий. Иное дело, что Мантенья отнесся к проблеме уродства и гротеска с пристрастным тщанием.
В дальнейшем Андреа Мантенья сам написал картину «Сошествие Христа во ад»; произведения Мантеньи и Беллини, выполненные на ту же тему, на первый взгляд схожи, вглядевшись, осознаешь разницу.
Как обычно происходило в диалоге этих двух мастеров – например, в сюжете «Сретения» (внесения младенца Иисуса во храм, где его благословил святой Симеон), – Беллини смягчил суровость Мантеньи своей светлой верой; драматизм Мантеньи венецианцу был чужд. Беллини знает, что такое печаль, но горе, сводящее судорогой черты, ему неведомо. В «Сретении» Беллини воспроизвел композицию рисунка Мантеньи, сохранил даже черты лиц персонажей; но перед нами совершенно иная картина. Джованни Беллини убрал из образов свойственную Мантенье мрачную страсть, каковая часто граничит с чувствами отнюдь не благостными и – возможно – не вполне христианскими. Скажем, в «Сретении» внимание зрителя притягивает лицо Иосифа, смотрящего из глубины картины. У Мантеньи это лицо человека все знающего, но не смирившегося со своей участью; лицо Иосифа источает не силу веры, но мрачную решимость, почти свирепость. Это Иосиф, который ненавидит свою судьбу. Такого Иосифа ни живопись, ни жития святых не знают. Въедливая, резцовая манера Мантеньи всегда подчеркивает именно это – вера дается вопреки, смертным усилием, невыносимым шагом вперед.
Ужас жерла преисподней потрясает не только тех, что стоят, содрогаясь, у входа – но и зрителей: чувствуем цепенящий ветер, идущий из пасти Ада. Христос входит, согнувшись, как путник сквозь буран (на раннем холсте Гойи есть подобная фигура – путник идет сквозь метель, хотя вряд ли Гойя был знаком с этим произведением Мантеньи). Ледяной вихрь, поднимающийся от Коцита, крутит одежды Иисуса; путника, стоящего справа от Спасителя, бьет дрожь. Навстречу Иисусу, из самого жерла преисподней тянется грешник – страждущий старик; седые патлы растрепаны, лицо оцепенело от холода. Картина передает страх перед шагом вперед, внутрь ледяного ветра, в небытие.
Возможно, Мантенья считал, что творчество должно исследовать вещи, которые трудно вытерпеть: отчаяние и страх небытия. В контексте этого рассуждения уместно вспомнить и загадочную картину Джорджоне «Закат», в которой мы видим адских чудищ, выползающих на берег мирной лагуны. Ни письму Джорджоне, ни письму Беллини и Мантеньи, казалось бы, не свойственно изображение монстров, но поразительный факт врастания итальянской эстетики в бургундскую – состоялся.
Впоследствии Босх усугубил прием, буквально наводнив бесами евангельские сюжеты и жития святых. Аналогия Мантеньи с Босхом выглядит неожиданно, тем не менее существует один сюжет, буквально роднящий двух мастеров.
Речь идет о картине Мантеньи «Се человек», написанной в 1500 г. На небольшой доске изображен Иисус в терновом венце и с петлей на шее, окруженный насмешниками. Существует иконография сюжета: можно вспомнить десяток произведений, на которых Христос окружен мучителями. Сопоставление просветленного лика и зловещих физиономий – устоявшийся канон. Так писал антверпенский живописец Квентин Массейс («Ecce Homo», 1526), и нюрнбергский мастер Ганс Гоффманн («Ecce Homo», 1580), и эксцентричный Содома, сиенец второго поколения («Ecce Homo», 1510 г. и композиция 1540 г., где один из мучителей шут), и Караваджо, выполнивший свою работу в 1606 г.
Однако работы Мантеньи «Ecce Homo» и Босха «Коронование терновым венцом» выделяются из канона особенной интонацией. Справа от Спасителя Мантенья изобразил уродливую кривоносую старуху в желтом тюрбане. Старуха оскалила щербатый рот в издевательской ухмылке и заглядывает Иисусу в лицо: «Ну что, страшно тебе? Больно тебе, Сын Божий?» Эта издевательская интонация, переданная гримасой и взглядом, соответствует той, которую выразил Босх в лондонском «Короновании терновым венцом». И на картине Босха Спаситель окружен уродливыми мучителями, которые заглядывают в спокойное лицо Иисуса, чтобы удостовериться, что Спаситель себя не спас и действительно страдает. В обоих произведениях характерен контраст спокойного, отрешенного лица Иисуса и напряженных гримас мучителей. Мучители захвачены процессом пытки, они увлечены чужим страданием, получают от созерцания мук удовольствие. Иисус словно не замечает отвратительного окружения; не сопротивляется, даже не обличает. Иисус занят своими мыслями, а суета вокруг – даже если эта суета несет муки и смерть – его вовсе не интересует. Видимо, такое равнодушие и есть самое обидное для мучителей, они ведь очень стараются причинить боль. Похожую композицию рисовали, разумеется, и другие мастера. Но никто не написал такого контраста: хладнокровного Христа, не замечающего мучений.
