И Мантенья, и Босх создали свои вещи практически одновременно.
Обоих художников характеризует уникальная способность рассказать про муку таким негромким слогом, что помогает осознать размер трагедии. Тембр повествования родственен, невольно думаешь о взаимном влиянии.
Когда произносишь слова «взаимное влияние», трудно не впасть в детективный жанр, свойственный искусствознанию. Речь не идет о том, что Босх подсмотрел композицию у Мантеньи; в искусстве вообще ничего нельзя украсть. Слишком сложен процесс создания уникального образа, чтобы его возможно было пересадить на иную почву. Речь о другом; подобные мысли в унисон возможны тогда, когда общий строй культуры предполагает точки соприкосновения, незаметные для документального исследования и, однако, очевидные, поскольку явлены в картинах. Эти мастера думали и чувствовали одинаково, оспорить данный факт невозможно, поскольку он предельно ясно зафиксирован. И требуется спросить: что это значит?
Влияние мастеров Бургундии (Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, прежде всего) на итальянскую живопись обсуждается широко, тогда как возвратное влияние севера Италии на бургундскую эстетику – тема менее популярная. Закатная зарница итальянского Высокого Возрождения, отразившаяся в бургундской пластике тогда, когда крушение Бургундского герцогства уже совершилось, лишь усилила пессимизм осиротевших северян. Интонация обреченности, выраженная у Мантеньи и Беллини в больнично-бездвижном воздухе, в траурной тишине пространства, пришла и в творчество Иеронима Босха, мастера, описавшего крушение утопии Северного Ренессанса. Босх писал ландшафты не по-бургундски, но такие же прозрачные и призрачные, словно подернутые туманом забвения, как учили Мантенья и клан Беллини; это прием, усвоенный Босхом.
В этом пункте рассуждений властвует любимый детективный сюжет искусствознания: выяснение влияний и вероятных встреч. Эстетически сюжет понятен: то, чему Мантенья выучился у Рогира ван дер Вейдена, он вернул Босху спустя тридцать лет; непосредственно Босху сам Рогир передать этот рецепт не мог – между ними семьдесят лет и разный человеческий опыт. Но опосредованно, через другую страну и через другую культуру он передал рецепт сухого, жилистого письма. Рогир выучил Мантенью и Тура в Ферраре, его метод оброс итальянской практикой – и однажды вернулся обратно на север, в Бургундию. Возвратное, реверсное движение с севера на юг и затем с юга на север дало результат.
И вот это эстетически понятное утверждение исследователи берутся обосновать фактами; трудность в том, что прошло пятьсот лет. Некоторые догадки подтверждают письмами; но чаще документов нет. Для многих алтарный образ распятия святой Юлии (Босх написал его в 1498 г., триптих в Венеции, Академия) стал свидетельством контактов северян с итальянской школой (см. статьи Леонарда Златкеса, Тольная или Занетти, автора XVIII в.). «Распятие святой Джулии» – случай очевидный, на картине обнаружены персонажи, одетые на итальянский манер, коих изобразил Босх. Но для генерального рассуждения о сходстве Севера и Юга в описании заката утопии надо найти больше параллелей. Босховское «Несение креста» из музея Гента и босховская вещь «Христос перед Пилатом» из Принстонского художественного музея поражают композиционным сходством и, что важнее, сходством образного строя с работами Дюрера тех же лет, прежде всего с картиной «Юный Христос среди ученых», и схожи с леонардовскими гротескными рисунками. Исследователи этого феномена вычислили, что Дюрер, скорее всего, видел работы Босха во время второго визита в Италию. Скажем, Рихтер уверен, что кардинал Гримани, известный как Босху, так и Джорджоне, мог служить связующим звеном между живописцами, составляя свою коллекцию. И впрямь, «Несение креста» Джорджоне напоминает гентскую картину Босха «Несение креста» – и, хотя сходство условно, это повод задуматься, тем паче что кандидатура Гримани удобна. Интересно предположение Гомбриха, будто Босх знал гротескные рисунки Леонардо и копировал их – и, хотя наброски Леонардо вряд ли кто-либо рассматривал как законченное произведение и мог предъявить Босху для изучения, предположение Гомбриха влияет на умы. С той же степенью вероятности можно допустить и обратное влияние: картины Босха мог увидеть и Леонардо. В детективные построения следует ввести уточнение.
Расследование обстоятельств передачи эстетической эстафеты – помеха, а не путь к истине. Эти расследования напоминают работу детектива по сбору улик в то время, когда преступник давно найден. Иных доказательств, помимо самой картины, уже не требуется. Объект поисков – картина, но картина – перед глазами, и это необходимое доказательство того, что факт передачи эстетического кода состоялся. Говорить следует именно о результате, а не о том, как был транслирован эстетический код. Если нельзя письменным свидетельством подтвердить присутствие художника в некоей точке, то и нужды в этом нет: произведение является достаточным свидетельством.
Важно обнаружить феномен сообщающихся сосудов меж эстетикой Севера и эстетикой Юга – и это удостоверила живопись. Как именно работы Босха попали в Венецию, был ли в Венеции сам автор, действительно ли донатор картины нарисован в венецианской шапке, но впоследствии венецианская шапка на картине затерта – все это любопытно; но это остается на полях главного события: связь имеется, об этом свидетельствует картина. Вопросы логистики произведений и перемещений живописцев интересны; по существу, важнее иное – почему стоицизм античной эстетики совпадает с фатализмом северянина, описывающего закат рыцарства.
Вопрос следует задать определеннее. Драма Северного Ренессанса понятна: причина – это фактическое уничтожение утопии, Великого герцогства Бургундского. Но откуда взялось трагическое чувство в Италии, еще не знающей вторжения Карла VIII? Что именно в светлой эстетике неоплатонизма могло привести к такому пессимизму? А то, что скорбь разлита в произведениях Мантеньи, Тура, Роберти, Микеланджело, слишком очевидно.
2
В рассуждениях об истории (не только истории искусства, но истории вообще) часто происходит подмена общей идеи истории – а для художника и философа таковая существует – описанием механики социокультурной эволюции, которая должна объяснить причины трансформации идеалов. С неизбежностью (ибо в истории социокультурной эволюции роль инструмента выполняет человек – с его биографией, душой и неуловимыми движениями сознания) возникает рассуждение, в котором человек трактуется как носитель функциональной идеологической конструкции. Но когда художник остается наедине с холстом, он вступает в отношение со всей историей искусств разом; в едином моменте художник переживает (причем вне зависимости от того, осознает ли это, желает ли этого) сотни влияний, неравномерно распределенных в его душе. Когда Мантенья пишет свои «Триумфы», что управляет его сознанием: диалог с «Триумфами» Петрарки, интерпретации поэмы Петрарки светской хроникой дворов, отношение к триумфам власти, анализ Платона? Происходит все одновременно – и это интереснее всего.
Найти механизм, движущий события, соблазнительно; но характер Второй мировой войны не станет яснее, если найти одного виноватого (например, Сталина или Гитлера, большевизм или фашизм); и напротив, представление об истории обогатится, если увидеть явление во всей сложности, с множеством участников – крупных и незначительных, увидеть синхронную работу разных, противоречивых факторов. Личности Мантеньи и Босха имеют значение сами по себе, но они встроены в ту культурную околотворческую среду (и одновременно в среду гуманистическую, как бы последняя ни была размыта светской хроникой), которая функционирует без плана, диффузно распространяя информацию и формируя эстетический код сама по себе.
