Мантенья – ситуативно, но, в конце концов, и осознанно – выбрал покойный двор Гонзага в Мантуе; то было место, где работу ценили и поощряли; он стал богат, стал графом Палатинским – и это вовсе не похоже на судьбу Тура, умершего нищим к тому времени, как Мантенья взялся за картины для студиоло. Хочет того истовый мастер Мантенья или нет, но благоденствие накладывает отпечаток на личность и на манеру говорить.
8
Рассказ о творческой эволюции Андреа Мантеньи будет недостоверным, если не сказать об эволюции эстетики мантуанского двора после смерти художника; Мантенья имеет прямое отношение к тому, как именно формировался эстетический облик двора и государства. То, что случилось в последущем – во многом его заслуга или его вина – смотря по тому, какой акцент поставить. Рассказ о неоплатонизме неполон, если не описать трансформации неоплатонизма в Италии в XV в., того, как мистическое учение превращается в куртуазную идеологию. Рассказ о философии Маркса фальшив, если не упомянуть, что, стараниями Ленина и Мао, его учение стало идеологией насилия.
Двор Изабеллы д’Эсте расцвел на закате жизни Мантеньи. Изабелла появилась в Мантуе шестнадцатилетней красавицей в 1490 г. Последние пятнадцать лет Мантенья следовал вкусам юной дамы и ее праздничного окружения. Когда художник переехал в Мантую по приглашению Лодовико Гонзага (1460), Изабелла еще не родилась, умерла через тридцать лет после смерти художника. Шахматные турниры, поэтические состязания и расписанные залы – Изабелла д’Эсте, связанная родством со всеми знатными семьями Италии, создает квинтэссенцию галантного Ренессанса. Мантуанский двор – предмет мечтаний; попасть в этот цветник искусств мечтает каждый гуманист. В возрасте сорока лет она чуть было не уговорила Леонардо да Винчи написать ее портрет, и сохранился равнодушный рисунок мастера (существует сделанный по рисунку портрет Изабеллы, который порой приписывают самому Леонардо, хотя этот факт крайне сомнителен). Изабеллу, однако, успел написать в 1534–1536 гг. Тициан. Венецианский галантный мастер сделал из шестидесятидвухлетней дамы двадцатилетнюю красавицу с высоким челом. Портрет неправдив – Изабелла давно уже не столь пленительна и, вероятно, не особенно счастлива: муж Франческо Гонзага с 1512 г. болен сифилисом, по-прежнему жовиален, не старается прятать свои забавы – публичные конные выезды с любовницей заставляют Изабеллу, примадонну Ренессанса, страдать. Справедливости ради стоит сказать, что куртуазный стиль вечного наслаждения создавала она сама – «Сады Комуса», заказанные Мантенье, обрели буквальное воплощение. Франческо Гонзага скончался в 1519 г., с этого года Изабелла правит как регент при сыне Франческо – Федерико. В поздние годы регентства Изабеллы и правления Федерико куртуазный стиль мантуанского двора приобретает размах. Леонардо да Винчи и Джованни Беллини на призыв участвовать в декорациях Мантуи не откликнулись, но других мастеров хватало – помимо Лоренцо Коста (который заканчивает картины в студиоло Изабеллы д’Эсте), приглашен Перуджино, затем и сладостный живописец Корреджо. Студиоло (помещение, задуманное как «кабинет» Изабеллы) во время регентства расширяется и даже перемещается собственно в герцогский дворец в Корте Веккио, появляются новые залы. Но это далеко не все, стиль Изабеллы д’Эсте подхвачен и развит в лучших традициях аллегорического гедонистического неоплатонизма. Не только астролог и светский лев Париде да Черезара возводит свое палаццо (получившее прозвище «Палаццо дель Дьяволо»), но возникают поразительные по фривольности росписи Палаццо Те (Palazzo de T, как его именует Вазари). Джулиано Романо, ученик Рафаэля, проектирует палаццо и, возведя его в 1525–1536 гг., расписывает зал Психеи и зал Гигантов вместе с учениками. Стиль росписей принято именовать уже «маньеризмом», хотя граница между искусством десятилетней давности, которое принято именовать «ренессансным», и этим новым стилем прозрачна. Росписи Джулиано Романо в лучших традициях принятых аллегорий смешивают античные культы (римские и греческие) с биографическими подробностями двора Гонзага; фривольные картины, конечно же, не имеют отношения к эстетике неоплатонизма (и особенно к александрийскому неоплатонизму), однако и в данном случае провести границу между учителями и последователями непросто. Гомосексуальные забавы, любовные треугольники, будоражащие воображение сплетения тел – все это имеет прямое отношение к тем, кто продолжает именоваться гуманистами, латинистами, философами. Отошлю к убедительной работе Марии Маурер «Любовь, которая сжигает» (опубликована в Renaissance Studies, № 30, vol. 3). Для рассказа о Мантенье важно лишь упомянуть о том, что все это великолепие разврата выросло из его поздних вещей – из «Парнаса», «Паллады, изгоняющей пороки из садов Добродетели» и «Садов Комуса», законченных Коста.
Случилось так, что автор «Мертвого Христа» завершил свой путь именно такими работами. Обслуживание вкусов власти дается нелегко, платят за это дорого. И триумфы рисовать, без того чтобы растерять сострадание к побежденным, непросто. Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное чувство, сгорела картина, написанная Боттичелли после заговора Пацци: нежный художник изобразил заговорщиков, повешенных на окнах Синьории. Время снисходительно, и мы не знаем холста Веласкеса «Изгнание морисков». Можно фантазировать, как Веласкес системой зеркал повернул бы сюжет, чтобы не оправдать насилие. Уничтожена капелла, расписанная Мантеньей для Иннокентия VIII, и мы лишены возможности увидеть спрятанный сарказм мастера (если таковой был). Но, в принципе, гуманистический художник нарисовать удовольствие не может, торжество не есть тема гуманистического искусства. В «Битве святого Георгия с драконом» кисти Козимо Тура святой Георгий наносит змею победный удар, однако в жесте рыцаря нет торжества. Движение руки рыцаря – движение очень усталого человека, выполняющего долг. Движение руки кондотьера Гаттамелаты в конной статуе работы Донателло показывает ту же смертельную усталость; не горделивая осанка, но сутулость человека, который не считает военное дело праздником, делает статую кондотьера произведением искусства.
Воспитывая в себе стоицизм копиями римских бюстов, будучи христианином – а христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ, – Мантенья в свои зрелые годы (60–80-е) изображает не триумфы, но поражения. Сюжеты зрелого Мантеньи всегда гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, «Сошествие во ад», «Моление о чаше» – в них не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» уподобляет сонные тела апостолов телам мертвым. Мантенья всегда изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста, люди терпят, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины «Сретение» так плотно сжал рот, что, кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся; так же трактует образы святых и Козимо Тура. Так Мантенья видел и самого себя – к перечисленным выше автопортретам можно добавить скульптурный барельеф из Сан-Андреа в Мантуе. Особая тема у зрелого Мантеньи – младенцы, они всегда словно поют или зовут; и крик младенца отчетливо слышен в общей тишине картин.
Изображение терпеливого страдания в вещах 60–80-х гг. часто приводит к возникновению искаженных ликов, в которых понятия «внешняя красота» и «красота души» сознательно разведены и кажется, что уродство (то, что мы называем уродством в быту) может выражать напряжение чувств, экстатическое состояние духа. Святую Анну и Иосифа Мантенья изображает не только не особенно привлекательными внешне, но порой их черты даже гротескно жестоки – и в то же время зритель буквально ощущает исходящую от их образов упорную духовную мощь. И образы, возникшие как сумма противоречий, в зрелые годы мастера кочуют с картины на картину. То же самое происходит и с образами феррарца Козимо Тура: у друга юных лет Мантеньи грань меж уродством и стоицизмом тоже почти стерта. В луврской «Пьете» (1478) Козимо Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа, и Мадонна с одутловатым, постаревшим лицом столь несхожа с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров, что ее и опознать как Марию трудно. В картине Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» (галерея Брера, Милан, 1475–1478) усталая скорбная старуха изображена у изголовья Спасителя – и это, несомненно, Мария, но это отнюдь не канонический образ. Деву изменило горе, она внезапно и тяжело постарела, это некрасивая старуха. Вообще говоря, Мария и была пожилой женщиной, в момент распятия сына ей, вероятно, было около пятидесяти лет, но, когда Мантенья порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой, он вступает на путь, не свойственный последователям античной гармонии. Облик Мадонны у Мантеньи всегда сугубо портретен; не идеальный образ Богоматери, но живая женщина. Даже с младенцем на руках, молодая, еще полная сил, Мария у Мантеньи редко красива принятой иконописной красотой. Пока Андреа Мантенья писал Мадонну с собственной жены Николозы, облик Девы был отнюдь не сладок, но суров; младенец писан с их сына, ребенка, который хворал; от этого – та щемящая интонация, которой редко достигали живописцы в изображении Мадонны с младенцем. Впоследствии, уже в период студиоло Изабеллы д’Эсте, Мантенья пишет румяных Мадонн, но до своих шестидесяти лет он, видимо, потребности в пестрой радостной живописи не испытывал. Впрочем, даже в поздней «Мадонне во славе» художник помещает у подножия трона Марии женщину в желтом тюрбане, с усталым искаженным лицом. И, скорее всего, имеется в виду святая Анна. Предельного выражения описание старушечьего уродства достигает в образе редкозубой старухи, что стоит подле Христа, когда того вывели к толпе с петлей на шее («Се человек», музей Жакмар-Андре в Париже). Данный персонаж столь вопиюще некрасив, что очевидно: представлен один из мучителей Христа, и даже кажется, что это мужчина. И однако желтый тюрбан на голове и некоторая типологическая схожесть черт неожиданно заставляют увидеть в уродливом человеке страдающую женщину, отнюдь не мучителя, но старуху, черты которой горе исказило до гротескного уродства. Это допущение не нуждается в подтверждениях документальных – нет нужды знать, хотел автор этого эффекта или нет, сохранились ли дневниковые записи и свидетельства современников; прочтение основано на том, что строй работ Мантеньи создает ясное символическое пространство, в котором разночтения почти невозможны. Важно то, что спустя двадцать лет после этой уродливой старухи Мантеньи в высшей степени похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне («Старуха», Академия, Венеция, 1508), и если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить мантеньевскую спутницу Христа, предстоящего пред народом? И как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь из «Мертвого Христа»? Старуха, стоящая за плечом Христа в картине «Се человек», настолько страшна, что признать в ней Марию невозможно – и, разумеется, это не Мария, – но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот – вот что происходит, когда мученик разомкнет вечно сжатые уста; жадность к последним глоткам жизни; кажется, что Мантенья очень переживал за этот последний глоток. Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля – все они очень похожи. То было вошедшее в эстетику Позднего Возрождения ощущение смертности, но такого героического финала, который, как в трагедиях Шекспира, предполагает последнее сопротивление. И закат, и поражение словно пробуждают последние силы, собранные для финального, безнадежного рывка. Непосредственно перед «Портретом старухи» Брейгель написал «Безумную Грету» (1563), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот нами узнаются легко – это кричит все та же странная старуха Мантеньи и Джорджоне – обитательница картин североитальянского кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.
