Эти переклички от творца к творцу, от образа к образу, от картин в Мантуе к картинам в Венеции, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю – отнюдь не вольная фантазия. Так искусство христианского гуманизма и живет: перетеканием образа в образ, протянутой через время рукой от мастера к мастеру. Их диалог, постоянно перебиваемый литаврами процессий и пушками войн, длится через века; если не дать себя ослепить блеском декоративного искусства, можно слышать, как мастера меж собой говорят.
Двадцатилетнее писание «Триумфов» сделало полиптих хроникой Ренессанса: силы и фальши одновременно. Если утверждение закона было главной темой зрелого Мантеньи, то в старости неоплатонизм придал взглядам художника гибкость. Закон гражданский и правила рисования – сопоставимые величины. Мантенья ценил закон в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Зрелый Мантенья ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью – так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить поступки. Мантенья делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа. Кто еще, кроме Иосифа Аримафейского, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног. И чаще всего у нас сил на разглядывание не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее. Но наиболее разительным примером неудобной для зрителя картины является мантеньевский святой Себастьян.
Мантенья обращался к сюжету мучений Себастьяна трижды. Впервые написал Себастьяна в 1458 г. (Венский музей) – святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется тогда); то есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается. Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его собственную пластику – но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.
Вариант 1480 г. иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, в картине появляются головы стрелков, написанные на уровне голов зрителей – картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что лучники с картины вступают в диалог со зрителями, один из лучников развернут в нашу сторону и оскалил рот, точно зовет зрителя, приглашая принять участие в стрельбе.
Перед смертью Мантенья пишет Себастьяна опять. Картина 1506 г. оставалась в опустевшей мастерской мастера. Никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланджело повторит это движение в «Матфее») – и, оставшись перед картиной, зритель с полным основанием может считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения – а возможно, это мы и стреляем в Себастьяна. Святой написан, как дерево ван Гога, он написан, как герои расстрела Гойи, рисунок выполнен той цепкой линией, какой рисует своих прачек Домье. Лицо Себастьяна не повторяет ранних вещей: мученик не терпит боль, сжав уста. Себастьян словно поет. Его рот открыт точно для гимна. Такими, поющими гимн устами, Мантенья обычно наделял младенца Иисуса. Здесь – искривленные последним усилием губы казнимого силятся петь.
На этой, последней, картине мастера можно было бы закончить рассказ. Но Мантенья незадолго до смерти совершил еще одно усилие – как и его герой Себастьян – и оставил рисунок, выражающий его отношение к куртуазному двору Мантуи и к тому, в чем он принимал участие.
Рисунок воскрешает годы ученичества у Якопо Беллини, рисование тех чудовищ, которые вызывают в памяти Босха. Как и в свои ранние годы, когда Мантенья писал битвы тритонов, мастер изображает мифологическую сцену – но это отнюдь не благостная неоплатоническая аллегория. Композиция словно вышла из «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха или из цикла «Капричос» Гойи. На сфере, напоминающей земную, сидит жирное Невежество, нагая самоуверенная особа в короне. Земной шар поддерживают надменные сфинксы, а за королевой-Невежество стоят Фортуна с завязанными глазами (иные трактуют фигуру как символ Неблагодарности) и Алчность с кроличьими ушами. Чуть в стороне от этой царственной группы стоит бог Комус – тот самый, с ослиными ушами, бог обжорства и удовольствия, славить которого художника просила Изабелла. Рядом с Комусом – поразительный персонаж в мешке, надетом на голову: деталь, достойная Гойи. Ослепший, он не ведает, где находится. Сатир играет на флейте, нагая женщина влечет Комуса прочь – и завершает историю костер, сложенный из лавровых веток.
В конце концов Мантенья создал свою, не особенно согласованную с неоплатонизмом аллегорию жизни. Он собирался написать еще одну аллегорию – «Торжество клеветы» – как уже сделал (и по сходным причинам) Сандро Боттичелли за десять лет до того и как собирался сделать Питер Брейгель спустя сто лет. Замечательно, что все эти три мастера завершили свой путь данным сюжетом.
Глава 12. Сандро Боттичелли
1
Если бы в масляной живописи (в которой важны детали, лессировки поверх основного цвета, повторы, рифмы и даже неловкости автора) существовал метод, как вычленить из произведения формулу, как увидеть стержень, на который нанизано все прочее, тогда скульптуры Альберто Джакометти стали бы пособием для изучения творчества Сандро Боттичелли.
Джакометти не поможет расшифровать все аллегории Боттичелли; но поможет ощутить необходимый для понимания неоплатонизма Боттичелли аспект – нечувственную красоту. Неоплатонизм связан с понятием Эроса; но Эрос неоплатониками (Плотином, прежде всего) трактуется как мистическое переживание любви к Богу; минуя телесное и чувственное, Эрос выражает движение души к тому ощущению мира, в котором «любовь» переживается как субстанция, объединяющая вообще всех, а не только двоих. «Единое, будучи общим благом, есть подлинный предмет любовного стремления» (Плотин). Бестелесность, отсутствие чувственного начала – парадоксальная вещь для изобразительного искусства, которое имеет дело с материалом и чувственно по своей природе. Однако Боттичелли в женских образах добивается того, что мы называем его женщин «красивыми», не ощущая при этом их чувственную, телесную прелесть. Джакометти доводит эффект бестелесности до гротескной формы.
В скульптурах итальянца XX в. (Джакометти – швейцарский итальянец) образ нагой женщины не содержит никакой эротики просто потому, что и тело в данных скульптурах практически отсутствует. Женские фигуры Джакометти лепит так, словно женщины бесполы, фигуры настолько бесплотны, что даже странно, что требуется искусство скульптора (все же скульптура – это предмет), чтобы о бестелесном рассказать. В трактате Плотина «О прекрасном» буквально говорится о том, что человек сам формует свою душу, как скульптор удаляет лишнее, чтобы показался прекрасный лик. Джакометти и впрямь удаляет весьма многое: высохшие, устремленные вверх готические существа лишь намекают на человеческую природу; но эта природа не знает присущих человеку страстей; возможно, утверждается то, что суть человека очищена от всего преходящего. Экстатическая, почти религиозная страсть присутствует: скульптуры Джакометти – символ сопротивления небытию; но чувственное начало отсутствует. Искусство Джакометти принято связывать с философией экзистенциализма, однако в экзистенциализме большую роль играет непосредственно пережитый опыт; творения Джакометти лишены и опыта жизни тоже. Если изображение нагой женщины нарочно выполнено так, чтобы убрать ощущение женской прелести, следует понимать мысль так, что суть существования – тот экстаз, который «не есть свобода от иного, но та полная степень свободы, когда субъект свободен от самого себя», цитируя Плотина. Сущность героя Джакометти – в вертикальном сопротивлении горизонтальной реальности; таким человеком невозможно «обладать», и сам этот человек не может ничем обладать. Человек Джакометти существует вопреки среде; его существование – неудобная для мира вещь, жизнь остра, как игла; человек – гвоздь, вбитый в чуждое ему пространство. Ради этого сопротивления среде человек, по мысли автора, должен пожертвовать всем; и чувственным началом жертвуют в первую очередь.
