Но искусство зависит от чувственного начала: именно способность зрителя переживать тварный, цветной мир используется художниками. Парадокс творчества Джакометти в том, что он, привлекая наши чувства, рассказывает о бесчувственном.
Зрителю, разумеется, в голову не придет мысль обладать подобной бестелесной дамой, хотя, глядя на скульптуры Майоля или Родена, на полотна Ренуара или Тициана, Рубенса и даже целомудренного Рембрандта, эта мысль не кажется неуместной. Собственно, нагих женщин изображают для того, чтобы зрителя искусить. Красота – есть прельщение, и лишь от нравственного чувства созерцателя красоты зависит, насколько он может контролировать свои порывы, а от таланта живописца зависит, способен ли он преподнести идею красоты независимо от тела, ее представляющего. Боттичелли посвятил десятки картин изображению прекрасных женщин, причем, в отличие от героинь Джакометти, женщины Боттичелли отнюдь не бестелесны – но и чувственными их тоже назвать трудно. То, что идея прекрасного существует независимо от услаждающего взгляд объекта, известно из философии; но живопись концентрирует наше внимание именно на чувственных формах. Боттичелли – в соответствии с эстетикой неоплатонизма – постоянно сохраняет этот баланс между двумя ипостасями красоты. Неоплатонизм учит, что чувственная прелесть, будучи осознана умом, переходит в иное качество: красавица Афродита становится символом Мировой души. Неоплатонизм различает две ипостаси Афродиты: Небесная и Земная, обе они – богини любви. Афродита Небесная чувственное начало переводит в надмирное бытие; через нее явлено единение Ума и Души. Она олицетворяет любовь, но безличную. Афродита Земная – богиня телесного союза людей, их личных привязанностей. Джакометти очевидным образом изображает Афродиту Небесную; но какую именно из Афродит рисует Боттичелли, сказать непросто.
Нам нравится созерцать море, но мы не можем обладать им. Обладать прелестями моделей Боттичелли так же невозможно, как приобрести Атлантический океан, но именно страсть к недостижимой красоте и делает возможной победу Пигмалиона над неживой материей. Мы присваиваем – и оживляем своим желанием – красоту (о чем и повествует легенда о Галатее); мы одухотворяем мир, персонализируя объект, через свою страсть к нему. Вероятно, сохранение постоянного движения между ипостасями Афродиты Земной и Афродиты Небесной делает искусство Боттичелли притягательным.
Переживание красоты как «прекрасного», относящегося к сфере духа, есть одухотворение красоты. «Скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», – говорит Сократ красавцу Критобулу (Ксенофонт, «Сократические чтения»). Красота притягивает еще не осмысливших феномен притяжения; но осмысление чувства притяжения превращает обладание красотой в феномен душевного знания. Мы влюблены в формы, но осмысление того, насколько красота воплощает общую любовь, а не только личную и плотскую, переводит чувственное восприятие в разряд нравственной мысли. В данной связи уместно вспомнить картины Модильяни, еще одного «двойника» Боттичелли из XX в., – Модильяни часто избирал своими моделями женщин нецеломудренных, но картины его чисты; процесс живописи для Модильяни (как и для Боттичелли) заключался в преодолении того первого импульса, который можно определить как «первоначальная чувственность». Модильяни любовался не нежностью форм, но чистотой цвета, переводя созерцание нагой женщины в чувственное наслаждение совсем иного рода: зритель хочет прикоснуться к чувственному цвету и свету, а не к телу. На этом этапе живописи возникает чувственность иного рода, та чувственность души, о которой говорит Плотин.
2
Сказанное выше не должно восприниматься домыслом, не имеющим отношения к творчеству Боттичелли. Напротив, вне принятых при флорентийском дворе иносказаний, вне принятого в качестве языка общения светского неоплатонизма живопись Боттичелли понять нельзя. Невозможно объяснить картину «Паллада и кентавр», созданную христианским живописцем; понять, почему после образов святых живописец изображает кентавра столь же значительно, как апостола, – попросту невозможно, если не знать идеологическую установку, которой живописец следует. Несимпатичное слово «идеология» означает ни больше ни меньше, как практическое внедрение абстракций в повседневную жизнь, руководство бытом, основанное на общих терминах. Догматы христианской веры в течение столетий внушали в проповедях, и естественным для живописца было изображать святых, а зрителям (людям, не знавшим буквально текстов Писания) было естественно воспринимать изображение. Но Сандро Боттичелли рисует на холсте вместо святых Афину Палладу и кентавра Хирона, и, чтобы принять нарисованное как норму, требуется новая идеологическая работа. Надо, чтобы словарь неоплатонизма, уравнивающий античную мифологию в правах с христианским иконостасом, вошел в обиход наравне с Писанием. Живописец Сандро Боттичелли являлся придворным художником флорентийского властелина Лоренцо Медичи, а двор Медичи сделал неоплатонизм своего рода светским языком, описывающим поступки; то есть стал идеологией. Терминология древнего александрийского мистика Плотина и его современного флорентийского интерпретатора Фичино, весьма сложная терминология, стала для художников (даже для художников, не только для поэтов, вельмож и академиков виллы Кареджи) столь же внятным повседневным диалектом, как для комиссаров советской власти термины марксистской философии, коими они объясняли бытовые проблемы. Аллегории, которые изображены на флорентийских холстах, заимствованы живописцами из дворцовых бесед, а в беседы придворных аллегории попали из диспутов во Флорентийской академии. Придворные философы и придворные художники составляют единое общество; история полна прелестных свидетельств сердечной близости властителей и философов – это своего рода семья; дает основания думать о Флоренции XV в., как о золотом веке. Козимо Медичи подстригает виноград на своей вилле, а ему читает вслух диалоги Платона юный философ Марсилио Фичино. Спустя годы в тех же садах внук Козимо, Лоренцо Медичи, проводит с тем же Фичино, уже состарившимся главой Платоновской академии, часы в беседах о высшем счастье; а затем оба участника беседы пишут об этом, как о приятнейшем событии. Козимо Медичи дарит виллу в Кареджи, соседнюю со своей, Марсилио Фичино, и эта вилла в Тоскане превращается в академию, а по сути, в клуб встреч и светских бесед, своего рода секту или круг избранных, куда мечтают попасть. Художники порой участвуют в беседах академиков, впрочем, никаких «лекций» в академии нет. Ученики Болонской академии штудировали анатомию и перспективу, но художники флорентийского двора усваивали знание более общего характера, не ремесленный навык, но идеологический словарь, приучили себя думать в системе неоплатонических аллегорий. Словарь неоплатонизма кажется «заумным», но его освоили. Зеркальность ипостасей Афродиты Небесной и Афродиты Земной, множественность Эротов, мистический брак Эрота и Психеи как вечное духовное рождение через постижение красоты – несмотря на крайнюю условность (или именно благодаря условности), эти положения являются инструментарием живописца, подобно кистям и палитре. Было бы странно предположить, что в светских беседах просвещенные флорентийские придворные пользовались аллегориями, как обдуманными предикатами философской системы; точно так же, как вельможи XVIII в. ссылались на так называемый «философский словарь» Пьера Бейля, не дававший реальных знаний, но уснастивший речь необходимыми для «просвещенного» человека сведениями. Тьер в своей многотомной истории наполеоновского времени упоминает, как шокировал придворных тот факт, что император не осведомлен о Пьере Бейле и не умеет ввернуть нужное слово в беседе о высоком. При дворе Медичи ссылки на Плотина и прежде всего на Платона были попросту принятым в общении тоном. Беседы просвещенных придворных – не философские диспуты; так иногда хочется думать, но даже в стенах Флорентийской академии диспуты разительно отличались от ученых проповедей, например, современного им Николая Кузанского – во Флоренции принят светский дискурс. И вовсе гибким учение неоплатонизма становится в кругу живописцев: аллегории – это не канон, но своего рода хороший тон. Флорентийская академия императивной системы рассуждения не предъявила. Панофский именует сочинения Фичино «флорентийским евангелием», но имеет он в виду не конкретный текст Фичино, который был бы императивен, как Новый Завет, а то, что стиль рассуждений Фичино внедрен повсеместно. Главное место в околофилософских рассуждениях отведено феномену любви; придворные авторы трактатов о любви и хвалебных гимнов цитируют Фичино, через него как бы соприкасаясь с мудростью веков. Особенность (и своеобразная сила) стиля Фичино в синтезе и компиляции разнообразных взглядов; он широко цитирует схоластов, сопоставляет с античными авторами. Фичино демонстрирует полиморфность систем: миф проникает в богословие. Возникает впечатление, что весь мир описан этим многовалентным рассуждением. Боттичелли, как и большинство слушателей, пребывает под обаянием Фичино. Боттичелли в самом прямом значении этого слова придворный живописец, он действительно думает в унисон с принятой при дворе идеологией, и его картины возникают внутри системы аллегорий, которыми изъясняется двор Лоренцо Медичи. Другого языка попросту нет.
