Глядя на уравновешенные, поющие линии Боттичелли, можно подумать, что художник вовлечен в абстрактный идейный диалог, нескончаемый флорентийский праздник. Но двор жил в условиях перманентной военной конфронтации, в которой пребывала Флоренция; участие Флоренции в коалиции с Миланом, противостоящей Риму и Венеции; захватнические войны Флоренции с Падуей, мятежи чомпи (цеха чесальщиков шерсти), вторжение французских войск Карла VIII. Финансовые аферы, семейные интриги, наемные убийцы – это не преувеличения, но реальность. Атмосфера благостного неоплатонизма при дворе существует как бы вопреки реальности, поверх реальности, не желая замечать реальность. И вот эта общая благостность, даже своего рода слащавость, принята при дворе как хороший тон: замечать беду не принято. Человек другого поколения, живший задолго до Лоренцо и до флорентийского неоплатонизма, Джованни Виллани в своей «Хронике Флоренции» дает нам возможность почувствовать, что такое флорентийский патриотизм, он так пишет о Данте (тоже флорентийце): «Правда, в своей “Комедии” он, может быть, слишком много места дал бранным речам и суетным восклицаниям, как присуще поэтам, но к этому его побудило, вероятно, изгнание». Виллани и сам умел указать на «…многочисленные грехи, содеянные тогдашними нашими гражданами, управлявшими Флоренцией, из-за их гордыни, завистливости или корыстолюбия» – но в тексте обозначена грань допустимой критики; это любопытная самоцензура. Во время власти Медичи внутренняя цензура, судя по всему, усилилась; неоплатонической эстетике всякая критика и описание неправедной реальности чуждо. Род Медичи без формальных полномочий, но фактически владеет городом. Флоренция была синьорией, и хотя власть формально принадлежала Советам, подестам, гонфалоньерам, выбранным из граждан, но, поставив конкурентов в финансовую зависимость, олигархия клана Медичи стала властвовать над всем. Собственно говоря, это тирания, хотя риторика сохраняется демократическая; это противоречивое состояние общества Боттичелли должен был уравновесить картинами.
Искусство Сандро Боттичелли возникло как своего рода зеркало двора Лоренцо Великолепного, в его картинах отразились (причем буквально) лица тех, кто именовал себя «гуманистами» и академиками и фактически являлся придворными некоронованного короля. Лучшего документа, нежели картины Боттичелли, в истории флорентийского неоплатонизма просто не существует. Картины Сандро можно и нужно разглядывать как обобщенный портрет феномена гуманизма. Двор Лоренцо хочется назвать прообразом Телемского аббатства, настолько придворная семья гуманистов выглядит органично. Причем как Телемская обитель, которая живет на дотации Гаргантюа (а добрый король Грангузье, а в дальнейшем и Гаргантюа берут деньги неизвестно откуда), так и просвещенная Флоренция, со всем ее интеллектуальным цветением, живет на дотации банкирского дома Медичи, на деньги, добытые торговлей и ростовщичеством. При жизни Боттичелли идеология дала сбой, произошло столкновение двух систем взглядов – светского неоплатонизма, который олицетворял Фичино и который с радостью воспринял Лоренцо, и христианского богословия в лице монаха Савонаролы. Фанатичный доминиканский монах, страстный проповедник Джироламо Савонарола приехал в город и стал аббатом в аббатстве Святого Марка. Его проповеди шли вразрез с принятым при дворе стилем общения. Случилось так, что Боттичелли оказался в центре спора; принято творчество Боттичелли анализировать в связи с этим – очевидным и лежащим на поверхности – конфликтом взглядов.
Принято говорить (и это соответствует истине, во всяком случае частично), что Боттичелли находился то под влиянием одной доктрины, то под влиянием другой. Велик соблазн разглядеть в конфликте Фичино – Савонарола прообраз будущего спора, определившего религиозные распри Европы: спора Эразма и Лютера о свободе воли. И впрямь, доминиканский монах столь же рьяный обличитель светских нравов, как ранний Лютер. Савонарола так же едко бранит Рим: симонию, бытовой разврат, жадность (а индульгенций, на которые обрушился Лютер, в то время еще не придумали). Впрочем, на этом сходство заканчивается. Республика Иисуса Христа, которую возглавил Савонарола, нисколько не напоминает княжества и курфюрства, коим служил зрелый Лютер, но, скорее, похожа на коммуну Мюнцера. Не напоминает реформатор Савонарола ни Кальвина, ни Беза; в нем вообще нет нетерпимости по отношению к ереси. В конце концов, это как раз его сожгли на костре, а Кальвин сам жег людей.
Конфликт Фичино – Савонарола и впрямь есть модель европейской проблемы, но не только реформаторской мысли, долженствующей обновить церковь. Это спор более общего характера, философский, уточняющий понятие «гуманизм», то есть самосознание человеческого рода. Именно выяснением того, что есть гуманизм и гуманность, заняты Лоренцо Валла, Поджо Браччолини, Фичино, Лоренцо Медичи – и художник Боттичелли, который (в силу специфики живописи) обобщил опыт рассуждений. Это ведь и есть самый существенный вопрос эпохи, которую мы именуем Возрождением. Время Возрождения обозначает процесс оживления прошлого, присвоения античного наследия; но это лишь описание технического процесса – разыскание рукописей и памятников культуры, переводы, внедрение текстов в современность. В результате присовокупления языческого мифа к христианству образуется определенный тип исследователя и потребителя новых знаний. Появляется тип человека, расширившего кругозор и усовершенствовавшего свое понимание общественной морали; представление о «благе» не поменялось, оно как бы «усложнилось». Возник особый круг тех, кто понимает важность новых правил: поскольку догматы схоластики вдруг оказались – нет, не оспорены, но включены в систему тонкой аргументации. В переходе от логики (главной дисциплины схоластов) к риторике, к элегантности выражения, помимо прочего, есть дань изяществу письма Платона. Сохранившиеся сочинения Платона – это блестящая литература, и «Записи к лекциям» Аристотеля с ней сравниться не могут. Моральные догмы схоластов вывели на сцену театра, где играется сложная пьеса, и теперь мораль обсуждают образованные люди, владеющие речью, обладающие стилем. Так появилось общество людей, решивших жить сообразно новым (вдруг открывшимся) способам узнавания мира и обладания миром. Возник персонаж истории, названный «гуманистом». Определением того, чем studia humanitatis почетны и хороши (если хороши и почетны), и заняты искусство и философия Ренессанса. Гуманизм – это не что иное, как новая идеология, использующая и неоплатонизм (в его флорентийском варианте), и эпикурейство (в толковании Валлы), и стоицизм (в том изводе, в каком прочитали Сенеку), и, разумеется, Аристотеля; соединившие все это произвольным образом с христианскими заповедями. Возникает форма мышления привилегированных классов. Гуманистами считают себя не только университетские профессора, но и поэты и художники, и даже князья и кондотьеры. Гуманизм – столь широкое понятие, что теряет определенность. Гуманисты сомневаются и спорят друг с другом: в конце концов, потребность познать самого себя естественна. Зачем и заниматься историей и науками, как не для того, чтобы понять собственную природу? Интересно же – социально привилегированные, образованные люди, пользующиеся большей свободой, нежели крестьяне, – насколько эти люди добры, благородны, насколько заслужили привилегии. Они, как это многократно повторено, «свободны»; но для чего им свобода?
Вопрос, который ставит Валла в трактате «Пересмотр всей диалектики», звучит так: если знание Аристотеля опосредовано переводами и порой не вполне соответствует изначальному тексту, то в какой степени следует доверять знанию и – продолжая мысль Валлы – в какой мере знание является основанием привилегий и утверждению понятия «благо», тем более, понятия «справедливость»? Валла посвятил много страниц опровержению не столько Аристотеля, сколько последователей Аристотеля; Валла утверждает (опираясь на другие авторитеты) иное понимание блага; и это, в свою очередь, вызывает критику и разночтения. Но – и в этом особенность живописи, например живописи Боттичелли, – картина по определению не нуждается в переводе. Картину можно по-разному толковать, но ее текст нельзя исказить: он пребудет неизменным. Картина являет – и это невозможно отрицать, в этом и состоит природа живописи – квинтэссенцию философии, высказанную общедоступным языком; именно такова роль картин Ренессанса. Следовательно, рассматривая картины Боттичелли, зрители должны узнать если не истину, то аргументы спора о таковой, чтобы сделать вывод самостоятельно.
