Единожды возникнув в размытых и неопределенных обстоятельствах, гуманизм остался в памяти людей как символ доброй воли и способность к сопротивлению догме. Гуманизм как культурное и философское явление значит неизмеримо больше, нежели то понятие, которое для удобного общественного употребления формулировали Валла и Поджо в своих дебатах. Когда Гойя берется за кисть, то он, мастер, несказанно превосходящий и Боттичелли, и опыт салонного флорентийского гуманизма, тем не менее не может не опираться на флорентийский гуманизм. Слова «гуманизм» и «гармония» отнюдь не из лексикона ван Гога, но великий ван Гог, подлинный философ и мудрец, не мог бы состояться без зыбкого размытого аллегориями «гуманистического» послания Боттичелли. Искусство живописи обладает способностью быть мудрее самого художника.
Савонарола предъявил гуманизму требование быть гуманнее: казалось бы, что же здесь обидного? И тем не менее обвинение было крайне болезненным; звучало так же колко, как если бы современному концептуализму вменили в вину отсутствие реально обдуманных концепций. Если вообразить реакцию концептуалиста, который слышит, что его опусы концепции никакой и не содержат, а все остальное мило, то можно представить себе, что испытал салонный гуманист, когда его упрекнули в отсутствии реальной гуманности. Схоластика, система рассуждений, перегруженная условными (непонятными человеку неискушенному) терминами, несмотря на сложный словарь, обращается ко всему миру без исключения, это наука для избранных, но это наука не про избранных. Но что есть «изучение гуманности», если гуманность распространена только на некоторых и описывает бытие лишь некоторых? Эта избирательная гуманность и порицается Савонаролой. Джованни Пико делла Мирандола, просвещенный юноша, коим любовались современники, был пленен именно прямотой монаха, умением говорить по существу – и это в эпоху витиеватых иносказаний. Пришел монах и сказал гуманистам, изощренным в аллегориях: гуманисты, будьте наконец гуманны!
На проповеди Савонаролы неоплатоники (первым Пико, затем и Фичино) обратили внимание отнюдь не случайно, но потому, что монах выделил в неоплатонизме то противоречие, которое и сами философы отлично осознавали. Обратили гуманисты внимание столь пристальное, что Пико завещал себя похоронить в одежде доминиканца, отказавшись под конец жизни (короткой) от чувственных радостей. (Надо, впрочем, упомянуть, что симпатии Фичино к сопернику-монаху длились до начала суда над последним.) Внимание неоплатоников к проповедям о грехах гуманистического двора связано со следующим.
Словами «studia humanitatis» обозначено существование обширного круга людей, так или иначе аккумулированных во власть. Это обстоятельство усугублено тем, что сами правители претендуют на статус «гуманистов». Собирают гигантские библиотеки, коллекции древностей, увлекаются переводами. Не один Лоренцо, но практически все властители княжеств заботятся о книгах куда больше, нежели о подданных. Когда Лоренцо умирает, за право приобрести его библиотеку вступают в спор несколько правителей; Филипп Коммин, канцлер бургундского двора, предлагает тысячу золотых. На фоне реального положения госпиталей (это время чумы) трата невероятная. Властители не просто собирают древние книги, но и читают (или делают вид, что читают) их с усердием. Когда миланский герцог Лодовико Моро просит у Эрколе I д’Эсте прислать книгу историка Диона Кассия, феррарский правитель отвечает отказом: «Должны вам сказать, что мы читаем это сочинение почти каждый день (…)». Правитель сочетает, и это ни для кого не странно, занятия гуманитарными дисциплинами и деятельность практическую, не всегда благостную. Собственно говоря, понятие «гуманизм», как бы прекрасно оно ни звучало, описывает идеологию «правящего класса». И, поскольку идеология оперирует философией неоплатонизма как инструментом убеждения, поскольку проповеди неоплатонизма звучат с церковных кафедр, настолько он уже переплетен с богословием, постольку можно рассмотреть правящую страту в терминах Платона. Платон, создавая утопический проект республики, поставил во главе общества философов – в этом отношении «гуманисты-неоплатоники» соответствуют замыслу. Разница в том, что, согласно Платону, правящий класс должен быть лишен собственности, вести аскетический образ жизни. Никакое прельщение мира не должно влиять на философов вообще. Торговля, по Платону, есть занятие купечества, обеспечивающего экономическое равновесие республики; вместе с воинами (стражами) купцы принадлежат к страте обслуживающей (мы бы сказали, к среднему классу). И, наконец, ремесленники и крестьяне составляют самую нижнюю в иерархии страту. Во Флоренции – как казалось, самом цивилизованном на тот момент городе мира – философы и поэты, окружающие Медичи, как будто осуществили проект Платона, возникло общество, которым правят философы, чудо! На практике утопический план исказили радикально. Купечество и ростовщичество составили одно целое с неоплатонической общностью гуманитариев. Стяжательство и приобретательство стали неотторжимой частью существования «гуманистов», и практика взаимных оправданий (гуманистом – банкира-мецената, а князем – философа-гуманиста) скрепила правящую страту.
Это противоречие взорвало эстетику Ренессанса изнутри. Красота возведена в качество категории «прекрасного» благодаря духовному переживанию тварного мира; но «прекрасное» разжаловано в телесную красоту и «суету» вследствие практики существования страты гуманистов.
Именно на это противоречие и указал Савонарола. Именно это противоречие легло в основу образного ряда картин Боттичелли. И, возможно, хотя об этом и трудно судить, вопреки его воле.
4
В отличие от Джакометти и Модильяни, художников ровных, творивших без ощутимых взлетов, но и без провалов, Боттичелли оставил неравноценное наследство. Картины после смерти приписывали разным авторам, собрали под одним именем сравнительно недавно; подписаны мастером лишь две вещи, одна из них – рисунок к «Раю» Данте, другая «Положение во гроб». И если авторство в цикле иллюстраций к «Комедии» несомненно, то авторство иных картин сомнение вызывает. Порой, когда разглядываешь все произведения подряд, возникает чувство, что представлено несколько художников – столь разителен контраст великих замыслов и вещей приторных. В некоторых (особенно в поздних) картинах Боттичелли умильно слащав, как речи наивных верующих людей. Возможно, так проявлялась набожность, которая, как рассказывают, охватила художника после проповедей Савонаролы. Однако, даже в слащавых работах, Боттичелли оставался верен одному, раз и навсегда найденному образу и характерной черте этого образа – бесчувственной красоте. Стоит произнести имя Сандро Боттичелли, и перед глазами встает образ женщины с удлиненными пропорциями тела, с нежным овалом лица, с прозрачными пальцами, с голубыми кроткими глазами.
Тип женской красоты, представленный Боттичелли в этой фигуре, унаследовали Джакометти и Модильяни, усилившие эффект бесплотности. Имеется и третий мастер, чьи героини напоминают женский образ флорентийца, но наделяют ту же самую анатомию чувственностью. Лукас Кранах, саксонский мастер XVI в., изобразил Венеру и Амура на вертикальной доске на глухом черном фоне, не похожем на голубое небо Италии («Венера и Амур», 1530, Картинная галерея, Берлин). Тип женской фигуры тот же, нагая дама своими готическими пропорциями, изысканно скользящими линями тела напоминает Венеру Боттичелли. Но германский живописец создает лукавую женщину и прельстительную наготу, Кранах показывает, что не в форме дело – такая же изысканно-готическая дама может предстать отнюдь не бесстрастной. Кстати будь сказано, Кранах был в той же степени приближен к Лютеру, как Боттичелли к Фичино и затем к Савонароле. Если требуется показать наглядно отличие неоплатонизма от лютеранства (и то и другое как бы реформирует канон), достаточно предъявить образы, созданные двумя художниками, работавшими под влиянием двух разных проповедей.
