Сколь разительно отличается это изображение «вечно длящегося творения» и этой не выносящей приговоров Природы («не духовной и не материальной, но всеобщей») от того императивного существа, что трансформировалось у Данте в образ Беатриче. И сколь схож описанный Латини процесс вечно осуществляющегося (и никогда не завершенного) творения с тем, что описан у Пальмиери! Поэму Пальмиери, написанную в полемике с Данте, следует рассмотреть в связи с Микеланджело – здесь же, говоря о Боттичелли, уместно вспомнить, что и Венера вечно рождается обновленной из вод морских. Влияние Латини на Данте огромно. Возможно, «Комедия» менялась по мере того, как взгляды автора уточнялись. Данте начинал поэму как ученик Латини, закончил как последователь Бернара Клервоского; начинал как республиканец, завершил как империалист. Данте, безусловно, симпатизировал Латини в ту пору, как тот, вернувшись из ссылки, получил высокие гражданские должности благодаря выборам в республике гвельфов. В ту пору, как Данте пишет «Чистилище», он уже осуждает сам институт выборов.
Италия, раба, скорбей очаг,
В великой буре судно без кормила,
Не госпожа народов, а кабак!
Чистилище, VI, 76–78
«Судно без кормила» – это определение страны без верховной власти, а «кабак» – метафора постоянной смены управления. Данте последовательно выступает против смены (ротации, как сказали бы сегодня) власти. Данте против партийной системы – и народ, избирающий нового управляющего, кажется ему преступным. Поэтому человек, уготовивший императору Генриху место в Раю, помещает императора Фридриха II в Ад. О наказании Фридриха II сообщает Фарината:
…
Здесь больше тысячи во рву;
И Федерик Второй лег в яму эту.
Вина Фридриха II в том, что противник папства, трижды отлученный от церкви, властный и талантливый император (Якоб Буркхард именует его «первым человеком Ренессанса») не сумел объединить Италию. И вот Данте находит рецепт: следует использовать христианскую любовь для скрепы империи. Трактовка любви как воли и государственного долга и вызвала известные строчки Кавальканти, обращенные к былому другу:
И пусть расстанется докучный дух
С униженной тобой душой твоею.
Принципиальное несовпадение идеалов Гвидо Кавальканти и Данте в отношении любви и государства – и непонимание этого расхождения потомками – привели к массе недоразумений; из эстетики Кавальканти рождались итальянские карбонарии и Гарибальди, Грамши и Негро; из эстетики Данте – Муссолини и д’Аннунцио. В том, что касается трактовки картины Боттичелли «Весна», и, разумеется, в анализе дебатов неоплатоников двора Лоренцо – это расхождение общественных идеалов также существенно.
8
Живопись на тему Амора, несущего смерть, экзистенциального Амора, как его понимал Гвидо Кавальканти, – это не только картина «Весна»; но комплементарный к ней цикл картин, посвященный Настаджо дельи Онести.
В том именно году (1482), когда Боттичелли работал над «Весной», Лоренцо заказал ему цикл картин на тему новеллы пятого дня из «Декамерона» Боккаччо – это рассказ о юноше Настаджо дельи Онести, который, будучи отвергнут возлюбленной, удалился из города и, гуляя в роще, стал свидетелем странной сцены.
Настаджо увидел обнаженную девушку, бегущую от собак и черного всадника. Настаджо попытался остановить всадника, и тот рассказал ему свою историю. Звали всадника Гвидо дельи Анастаджи, и он когда-то любил ту девушку, которую сегодня преследует. Донна его отвергла, и рыцарь Гвидо покончил с собой и попал в ад. В ад попала и гордячка-девушка в наказание за те муки, что причинила рыцарю Гвидо. Им обоим назначено наказание – одно на двоих. Гвидо должен каждый день преследовать девушку, убивать ее и вырывать у нее сердце. И на следующий день повторяется то же самое. И, рассказав все это, рыцарь Гвидо вырвал у девушки сердце, та упала, затем встала, ее разрезанная плоть восстановилась, девушка побежала дальше, а рыцарь Гвидо поскакал за ней.
Учитывая то, что Боккаччо посвятил две новеллы в «Декамероне» Гвидо Кавальканти, соблазнительно увидеть в этой новелле ироническое изложение эстетики dolce stil nuovo так, как понимал этот стиль Гвидо Кавальканти. Сердце влюбленного, которое Амор держит в руке, – метафора, привычная для поэтов «сладостного стиля». В Vita Nuova к этой метафоре прибегает и Данте. Любовь, которая себя выражает через смерть, – это один из привычных тропов Гвидо. Боккаччо в обычном для него насмешливом тоне опровергает Кавальканти, утверждая, что даже умереть возлюбленный толком не сможет, но будет находиться во власти миропорядка, умирая бесконечно и бесконечно же убивая возлюбленную.
Рыцарь, вечно скачущий за девушкой, чтобы вырвать у нее сердце, – это едкая издевка над поэзией нового сладостного стиля, и всадник – это сам Гвидо Кавальканти, умерший к тому времени от малярии. Он, последователь Аверроэса, считающий, что душа смертна и любовь убивает, теперь сам может убедиться в том, насколько по-другому все устроено.
Насмешка Боккаччо должна была импонировать Лоренцо – Великолепный и сам писал «Пьяниц», высмеивая приверженность Амору; добавлю, что один из персонажей «Пьяниц» носит имя Настаджо. В заказе на серию картин, сделанном Боттичелли, сказывается сарказм правителя. Лоренцо, который ревниво следит за творчеством Боттичелли и видит, что в «Весне» Боттичелли фактически следует философии канцоны Donna me prega Кавальканти, то есть экзистенциальному – отнюдь не неоплатоническому придворному стилю, – принуждает Боттичелли написать опровержение собственной «Весны». И Боттичелли подчинился. Четыре небольших деревянных панели сделаны как поэтапный пересказ новеллы Боккаччо, изображают ту же Примаверу, но уже бегущую от собак, и за ней гонится ее вечный губитель, тот самый темный рыцарь Гвидо (Кавальканти). Звучание имени Гвидо дельи Анастаджи (Гвидо Воскресший) указывает на Кавальканти прямо. Механистически выполненные, жесткие и безжизненные образы этих панелей Боттичелли должны славить бесконечность, опровергать экзистенциализм Гвидо Кавальканти.
Толкование цикла картин на тему Настаджо дельи Онести может показаться избыточно сложным, но стоит принять во внимание принцип сложной метафоры у любого образа Кавальканти и Данте.
Среди многочисленных толкований «Комедии» выделяется прочтение Россетти и еще более радикальное, следующее за Россетти, толкование эзотерика Рене Генона. Справедливо напомнив, что Данте сам усердно сообщает читателю, что текст «Комедии» нуждается в дешифровке, что есть несколько уровней понимания образов, Россетти и Генон утверждают, что «Комедия» иллюстрирует основные принципы розенкрейцерства. Сравнение семантики поэмы с семантикой «Романа о Розе» проводит и Элифас Леви, мистик XIX в.: «…важные манифестации оккультизма совпадают с эпохой падения тамплиеров, потому что Жан де Мен, или Клопинель, современник старости Данте, свои лучшие годы провел при дворе Филиппа Красивого. … это раскрытие тайн оккультизма … Роза Фламеля, роза Жана де Мена и роза Данте родились на одном и том же розовом кусте».
