Глава 13. Леонардо Да Винчи
1
Сущностное противоречие в творчестве Леонардо да Винчи распространяется на все искусство в принципе и тем самым определяет особое положение Леонардо в истории. Леонардо да Винчи показал – причем осознанно – несовместимость двух радикальных посылов, определяющих труд художника.
Органичное сочетание совершенства в исполнении с незавершенностью работы есть формула, которой объясняется философия живописи в принципе. Это противоречие, но одновременно и метод размышления; Леонардо предложил потомкам закон живописи в виде парадоксального уравнения с пропущенным доказательством.
Нечто подобное сделал Платон, оставив регламентированный свод законов, необходимых для общества, ориентированного на Благо – и в то же время использовавшего инструмент сомнения, чтобы не впасть в формальное служение закону.
Основной вопрос, обсуждаемый в сократических диалогах Платона, формулируется так: можно ли научить добродетели? Вокруг обсуждения этого вопроса в разных его модификациях строится драматургия Платона. Вопрос возник у Сократа (учителя Платона и главного героя его сочинений) в ходе полемики с софистами, продававшими уроки мудрости за плату. Софисты учили добродетели, и Сократ (за ним и Платон) пытается разобраться: существует ли такое знание. Живи Сократ на пятнадцать веков позже, он вступил бы в спор со схоластами: можно ли научить вере? Софисты, схоласты V в. до н. э., полагали, что знание о добродетели передается так же, как знание о ремесле.
Можно обучить мужеству, благочестию, ремеслам, честности; собранные воедино, уроки дадут искомый результат или существует общее понятие блага?
Применительно к живописи это звучит так: можно ли разделить «прекрасное» на ряд умений – рисование, знание анатомии, колорит? То «прекрасное», что воспитывает человечество, воплощается в философии, в политике, в искусстве, но согласно Платону – это всегда то же самое «благо». Поддается ли эта сущность познанию опытным путем, то есть по частям?
Сравнение Леонардо с Платоном приходило в голову многим: простейшим доказательством этого является то, что Рафаэль в «Афинской школе» изобразил Леонардо в обличье Платона. Если бы удалось доказать, что индуктивный метод познания Леонардо (то есть идущий от опыта) связан с платоновским, сугубо идеалистическим мировоззрением, сравнение было бы легче оправдать.
Для Платона, считавшего, что Благо суть формообразующее начало, представлялось очевидным, что все частные опыты и знания подчинены целому и происходят от целого. Познание идет не от частного опыта к общему знанию, но от понимания общей сущности к частному опыту. Платон придумал такую структуру общества, которая бы обеспечивала распределение общего Блага согласно стратам, исключив случайности. Это строго определенная общественная теория, своего рода социальная гармония. Применительно к живописи это платоновское построение можно воспринимать как живописный канон. Сомнительно, чтобы главный герой Платона, его учитель Сократ, принял эту жесткую схему: такая схема исключает сомнения. Тот Сократ, что действует в диалогах Платона, сам предлагает регламентированную конструкцию республики как наилучшую, но его собственные постоянные сомнения в софистике противоречат этому принципу. Живой Сократ не считал возможным учить тому, чего не понимал сам.
В той мере, в какой последователи Платона принимают раз и навсегда заданную стратификацию, они оказываются среди тех, кто осудил Сократа; между тем суть учения в том, чтобы избавить размышление от идолов и идеологии. И Платон, стараясь избавить человеческое сознание от власти идолов (продолжая философию Сократа!), прибегает к регламенту. Каким образом закон разумной стратификации не станет идеологической догмой – неизвестно; всякий раз путь сомнения предстоит проделывать заново.
Как сочетать абсолютную независимость от канона (в том числе и от идейной установки, которая влечет за собой формальное исполнение картины) и совершенную форму – никто не знает. Рецепта нет. Результат, явленный Леонардо, очевиден, но доказать уравнение Леонардо непросто.
Те доказательства, что приходят на ум в первую очередь, неверны.
Понятно, что художник-авангардист XX в. мог оставить холст незаконченным: даже та часть картины, которую авангардист считал «законченной», выполнена им крайне небрежно. Понятно, что Сутин писал столь размашисто, что его труд может быть прерван в любой момент и «законченность» вещи от этого пострадает мало: порыв Сутина подчас важнее результата.
Но речь об ином. Леонардо демонстрирует столь тщательную отделку формы на любой стадии работы, что мысль о «незавершенности» его произведения отпадает. Мы знаем (и, анализируя отличие его образов от канонических, понимаем), что образы Леонардо родились как результат его сомнений в вере и в искусстве, выражающем веру. Вместе с тем его результаты несомненны. Значит ли это, что Леонардо провозглашает новую веру?
Будь так, он бы не бросал начатое на полдороге.
Сутин или Кирхнер «промахиваются» кистью, позволяют себе неуклюжее движение потому, что не до конца продумали (не было надобности или не было возможности) все подробности того пространства, что покрывают краской в момент нанесения мазка. Им неясно (или неинтересно), что происходит на всем протяжении того яростного мазка, который выражает их неистовую страсть. Страсть в этот миг заменяет им разум. В дальнейшем, и особенно в настоящее время, подмена страстью разумного начала стала повсеместной в искусстве. Впрочем, их спонтанная страсть находится внутри дискурса, принадлежащего не им самим. Они работают внутри некоего канона, сформулированного не ими и до них, – они выражают этот канон «свободного» волеизъявления, и это «свободное выражение» строго соответствует представлениям о свободе индивида в управляемом обществе.
В отличие от них Леонардо продумывает всякий миллиметр своей картины; нет ни единого штриха или мазка, который Леонардо сделал, руководствуясь разрешенным культурой «допуском». Леонардо не может допустить того, чтобы его линия, его цвет, его мазок не соответствовали в точности именно его мысли и именно его знаниям. В случае Леонардо тот вопрос, который выдумал Пикассо: «что правильно: рисовать то, что видишь, или рисовать то, что знаешь?», не имеет смысла – Леонардо знает то, что видит, и видит то, что знает. Именно это знание он и рисует, постоянно уточняя свое эго, а вместе с ним уточняя и способность видеть.
В XX в. некоторые художники, в желании преодолеть ограниченность зрения (или преодолеть предопределенность действительности), выдумывали манифесты, как бы увеличивающие оптические возможности. Иными словами, их умозрительная концепция (а таковая находилась в связи с запросами общества и их времени) была своего рода полем, на котором возможны «свободные эксперименты». Так, например, Павел Филонов утверждал, что в поверхности предмета надо видеть некие атомы, из которых сделан этот предмет, а Пауль Клее декларировал, что в своих абстракциях он движется к корневой основе вещей. Вне зависимости от того, насколько значительно искусство Филонова и Клее, очевидно, что манифестация, которой они следуют, условна; это выдумка – и даже не вполне их выдумка. Это, если позволено так выразиться, выдумка эпохи. Никаких атомов в поверхности предмета Филонов не видел, но лишь предлагал своим последователям ввести себя в транс и, разлагая единую плоскость на конфетти, считать, что прозреваешь атомы в пространстве. Равно как и Клее ничего не знал о корневой системе мироустройства (если таковая и существует, то она ему была неведома), но лишь описывал свою потребность уйти от изображения природной формы к знаку; знак виделся ему изначальным («корневым») элементом бытия. И Филонов, и Клее рассуждали приблизительно. И эту приблизительность рассуждения выдавали (не по злому умыслу, но во власти веры) за исследование мира. В этом не было сознательного лукавства – это лишь следствие той конструкции мысли, которой они следуют.
