Холод формы мешает разглядеть то, что его картины сделаны на основе противоречия идеала, нерешенной задачи. Герой Леонардо в своем облике никогда этой проблемы не обнаружит, но внутри прекрасного человека, сколь бы спокоен он ни был, – буря. Леонардо – художник стоический; там, где герой Микеланджело кричит, герой Леонардо улыбнется. Однако естество спокойного и даже слащавого Иоанна Крестителя вопиет. Этот спрятанный крик – именно то, что нас останавливает в картинах мастера: линии Леонардо настолько наполнены содержанием (в отличие, скажем, от механических линий Босха), что художник умеет заставить трепетать всякий миллиметр линии. Но лицо героя хранит каменную стать.
2
К тому времени, как Леонардо взялся за работу, искусство живописи, понятое как ремесло и профессия, как набор приемов, обслуживающих веру, достигло уже той степени изощренности, что превзойти эту изощренность представляется невозможным. Невозможно написать изысканнее, чем ван Эйк, и более скрупулезно, нежели Козимо Тура; нежность сиенской школы, щедрость венецианской палитры, флорентийская стать – эти качества выражены в превосходной степени.
Леонардо да Винчи сделал следующий шаг – он придал живописи характер связующего вещества между иными понятиями и дисциплинами.
Все мастера, писавшие картины, являются пусть неосознанными, но платониками – они выражают Идею (христианскую доктрину, платоновское Благо) посредством ремесла. В этом смысле живопись есть отражение идеи, прояснение идеи; посредством живописи художники утверждают идеал. Живопись становится проповедью или, если сказать грубее, идеологией. Живопись приняла на себя сакральное сияние от религии; живописцев на этом основании именуют «божественными»: божественный Микеланджело, например. Пройдет время, и самого Леонардо станут звать «divine».
Сколь кощунственно отодвинуть представление о прекрасном (и о Благе, соответственно, и о Боге) в иную сферу обсуждения и заявить, что живопись – не более чем связующий элемент среди прочих дисциплин. Шаг в сторону от общественного моделирования и идеологии был сделан ради обобщения. Леонардо хотел большего.
Собственно, Леонардо выполнил то, о чем возвестил Джованни Пико делла Мирандола и что несколько позже отстаивал Джордано Бруно.
Утверждение вот какое: христианская вера, чтобы сохранить значение морального императива, должна принять в себя (или раствориться в бесконечности прочих) учения всей истории, стремящейся постичь мироздание; мы не одиноки во вселенной, и наши доктрины должны утратить локальное значение.
Если принять эту мысль, то тогда и живопись – евангелическое искусство, выражающее христианскую веру, – должна раствориться в других дисциплинах. Это и есть буквально то, что своей работой воплотил Леонардо. Если человеческая деятельность отражает веру, то пусть вера станет универсальной – дабы деятельность была универсальной.
Леонардо – по сумме работ это можно утверждать – проектировал общество; амбиции мастера на меньшее не соглашались. Реконструировать социальную модель, предложенную Леонардо, возможно. Сам Леонардо подает пример изучения вопроса с многих сторон: занимается и науками, и несколькими ремеслами одновременно, выполняя работу многих. Леонардо перестает следовать Платону в тот момент, когда дробит единое знание на множество опытных путей.
Будучи эмпириком, Леонардо считает, что надо двигаться сразу по десятку путей, чтобы освоить целое; желает пройти по каждому из них, хочет все успеть сам. Из того, что успел освоить (или обозначить) Леонардо, складывается картина общества, но особенная: разнонаправленной деятельностью Леонардо вырабатывает основания для переменных критериев эстетической оценки; и делает это сознательно. Эстетический критерий, считает Леонардо, должен быть доказан опытом, а до того – отвергнут вовсе. Переменный критерий эффективнее для процесса познания, нежели константный, – это Леонардо постоянно демонстрирует, переменный эстетический критерий необходим для того, чтобы разрушить монополию Прекрасного.
Это звучит необычно, чтобы не сказать дико, – что такое «переменный эстетический критерий»? Однако работы Леонардо объясняют это вполне ясно. Мастер вопиющим образом показывает, что боевые колесницы столь же совершенные творения, как облик Иоанна Крестителя, и все (а их множества) спекуляции по поводу «многопрофильности» деятельности мастера не работают. Эстетика оперирует понятием прекрасного, которое есть эквивалент блага и истины; если оставаться в пределах этой платоновской системы, то боевые колесницы, танки, многоствольные мортиры и винтовые мины – это безобразно. Но если прекрасно и то и другое, значит, Леонардо выработал особый эстетический критерий. И с этим приходится считаться.
Леонардо исследует облик человека хладнокровно, чтобы не сказать равнодушно, – аномалии фиксирует, но обнаруженное им уродство не есть моральное уродство (как вытекает из манеры Босха, чьи рисунки Леонардо знал); градации уродства, замеченные Леонардо, имеют отношение к переменным величинам в измерении материи.
Согласно Леонардо, устройство человека отражает устройство мира; оно переменчиво и подвижно. Мысль эта не принадлежит Леонардо да Винчи, но он упорно мысль эту исследует и проверяет на подлинность. Леонардо демонстрирует данное утверждение буквально, нарисовав Человека как центр метафизического пространства, причем пропорции этого человека являются отправной точкой для всех внешних построений. Так называемый витрувианский человек будто бы выполнен Леонардо как иллюстрация для книги, посвященной трудам римского архитектора (1490, Академия Венеция); впрочем, есть версия, что Леонардо рисовал «для себя» и не желал рисунок обнародовать. Как бы там ни было, помимо демонстрации пропорциональных соотношений человеческой фигуры и окружающего пространства, данный рисунок есть совершенное зримое воплощение мысли Протагора: «Человек есть мера всех вещей: существующих – что они существуют, и не существующих – что они не существуют». Именно это Леонардо и нарисовал; его «витрувианский человек» иллюстрирует мысль Протагора буквально. Настоящий рисунок с течением времени, в веках, стал символом концепции антропоцентризма, и у подавляющего большинства зрителей сформировалось впечатление, что, таким образом, Леонардо вслед за Витрувием и Протагором утверждает, что человек – центр вселенной. «Человек как Микрокосм» – именуют рисунок именно так, считается, что этот рисунок есть символ Ренессанса, его антропоморфной философии. Это представление совершенно не соответствует действительности. Ни Витрувий, ни Протагор, ни Леонардо так не считали.
Витрувий, разумеется, не ставил (и не мог) человека в центр вселенной. Сочинения Витрувия были подготовлены к итальянскому изданию гуманистом Поджо Браччолини (изданы через тридцать лет после смерти Поджо) и интересны для Поджо были тем, что Витрувий видел в человеческих пропорциях созвучие (аналог, соответствие) с пропроциями, явленными во вселенной, каковые архитектор измерить, понятное дело, не в состоянии. Тем самым пафос архитектурных чертежей Витрувия в том, чтобы постройки отражали божественный чертеж Вселенной; человек же выбран как существо, в коем интенции проекта вселенной присутствуют. Так сегодняшние ученые обращаются к физиологии приматов или мышей в поисках решения задач человечества. Но из этого вовсе не следует, что мышей ученые ставят выше людей.
