Техника сфумато вообще избегает теней, в картинах Леонардо теней нет. Сфумато – это абсолютный свет. И, сказав так, мы только подчеркнем смысл сфумато – как выражение бесконечной континуальности бытия. Это прямая противоположность жесткой технике тенеброзо, резко делящей предмет на свет и тень. Караваджо или Ла Тур, приверженцы светотени (оставим в стороне Рембрандта, как автора более сложного высказывания), театрально выводят на свет самое значимое в картине и погружают в темноту незначимое; обозначают тенью дурное и светом добродетельное. Для техники сфумато такое наивное деление мира на положительное и отрицательное невозможно – сфумато принимает весь мир целиком, как принимает мир только Бог. Мы очень хорошо знаем, что именно считает интересным и значимым Ла Тур; но не знаем, что именно выделяет Леонардо. Он ценит все явленное в мире. Можно вообразить философическое суждение в стиле сфумато, которое не содержит «да» или «нет», но являет то, что в немецком языке передается словом jain – и да и нет одновременно. Происходит такое «да-нет» вовсе не от релятивизма, как можно было бы вообразить, но оттого лишь, что поверхностное противопоставление субъективных предикатов для мудрости несущественно. Идет дождь или нет, жмет ботинок или свободен – ответы на эти вопросы по отношению к проблеме конечности бытия несущественны; и Леонардо пренебрегает контрастом света и тени.
Эти сфумато-суждения распространяются во все сферы, стирают грань между основными дефинициями: Иоанн Креститель – мужчина или женщина? Власть республиканская или монархическая? Он намеренно усложняет суждение, избегает одномерности, подобно Протагору. Он втирал цвет в цвет, чтобы получить небывалый оттенок, – для Леонардо это равнозначно многомерности суждения. Спустя пятьсот лет Сезанн будет делать практически то же самое, последовательно накладывая один на другой крохотные мазки плоской кисточкой. Чуть рознясь цветовой насыщенностью (синий, сине-зеленый, зелено-голубой и т. п.), эти вплавленные друг в друга мазки создают у Сезанна небывалый оттенок и видимость каменной поверхности. Леонардо добивался того же эффекта на уровне пигментов. По всей вероятности, Леонардо считал, что он помогает обнаружить неизвестный доселе цвет – перетирая камни в ступе, он связывал с теми камнями, которые толок в пигмент, разные свойства человеческой природы. Цвет, полученный в результате опыта, был спрятан в природе, а Леонардо его нашел. Таким образом, сфумато является результатом алхимической науки – их общий продукт, это своего рода философский камень.
Употребляя слово «алхимия» в отношении Леонардо, надо сделать оговорку, дабы не впасть в мистицизм. Леонардо отвергал мистику, он презирал все искусственное: искусственный талант, искусственное искусство, искусственное золото. «И если бы все же бессмысленная скупость привела тебя к подобному заблуждению, почему не пойдешь ты в горные рудники, где такое золото производит природа, и там не сделаешься ее учеником?» Леонардо верил, что разум проявляет себя в союзе с природой, опыт осмыслен лишь тогда, когда помогает раскрыться органичным силам природы и человека.
Алхимия для Леонардо – это не стремление к сверхъестественному – напротив, к самому что ни на есть естественному, но доселе не выявленному. Воздействие камней и минералов на человеческую психику – органично, мистики тут нет; выявить закономерности – задача живописца. Естественно учитывать силу стихии, естественно разуму направлять стихии. Сфумато прячет все подготовительные штудии и даже эмоции художника. В XIX в. в среде живописцев укоренилось выражение «пот в картине должен быть спрятан» – имеется в виду то, что зрителю не обязательно видеть усилия художника, зрителю показывают глянцевую поверхность работы – а штудий и усилий не показывают. XX в., напротив, выставил усилия напоказ: ван Гог делал это не нарочно, но сотни эпигонов ван Гога демонстрировали усилие (часто искусственно произведенное, не обязательное для работы) очень сознательно – поглядите, как мучительно я веду мазок, как нагромождаю краску, это происходит от напряжения мысли и от накала страстей. Весьма часто данная демонстрация – лжива, никакого умственного и морального усилия для резких жестов и нагромождения краски не требуется. Более того, ничего, помимо демонстрации усилия, такое произведение и не сообщает; однако в сознании зрителя XX в. данная демонстрация усилия связана уже с титаническим трудом мыслителя-художника, зритель наивно полагает, что приложенные усилия соответствуют масштабу высказывания. Разумеется, это – нонсенс. Картины Леонардо выглядят так, словно их изготовили легко, отнюдь не в экстатическом напряжении, а с удовольствием; причем как это сделано, непонятно. Леонардо (полагаю, нарочно бравируя и вводя зрителя в заблуждение) писал, что труд живописца приятен тем, что ему можно предаваться в праздничной одежде, под звуки лютни и т. п. Это, разумеется, не соответствует реальности: труд живописца – тяжелый ручной труд, труд грязный. Но Леонардо дразнил, хотел явить чудо: словно фокусник, он вынимает цветок из цилиндра, и зрители недоумевают – как он положил туда цветок? Сделано виртуозно, волшебно – но как? Это «как» имеет лишь одно объяснение – сделано так, чтобы быть встроено в бо́льший проект, в устройство идеального бытия.
6
Леонардо был гордец наподобие Данте – скитания их определены нетерпимым характером. Абсолютная свобода была для Леонардо первейшим условием договора с заказчиком; малейшее давление, которое могло поставить его личную волю в зависимость от воли заказчика, приводило к разрыву. Пустынные «лунные» ландшафты, разрушенные скалы, пришедшие в запустение земли, которыми окружены его герои, можно истолковать как предельное одиночество мастера. Мария и Иисус появляются в такой среде, в которой нет буквально ничего – не только Ветхий Завет пришел в негодность (можно прочитать именно так), но нет никаких оснований для диалога и веры. Леонардо осмелился быть гордецом и одиночкой в то время, когда ни то ни другое уже не поощрялось; Лоренцо Великолепный умер – пришла вовсе иная эпоха. После смерти Лоренцо Медичи диалог гуманитариев с властью разладился, участники диалога разделились на заказчиков и исполнителей; логика рынка завоевала мир Европы. Время рыцарской этики миновало. Императора Карла V возводили на престол деньги Якоба Фуггера, интригу подкупа никто не скрывал; Людовик XI платил английскому Эдуарду IV отступные и ежегодную ренту за нейтралитет в конфликте с Бургундией (Людовик присвоил себе бургундские земли в результате); наступила эра коммерциализации политики и эра рыночных отношений в искусстве. Большинство художников во время жизни Леонардо прибилось к определенному двору, не ища перемен, – они предпочитали гарантированную зарплату. Во время Леонардо оживает торговый средиземноморский мир, и, если верить Фернану Броделю, этот мир образует своего рода «общий рынок»; арагонская морская торговая экспансия делает Южное Средиземноморье неким (повторим за французским историком) «миром экономики». Одновременно с арагонским (впоследствии и кастильским) миром экономики на севере Европы возникает мощный Ганзейский союз, объединяющий пятьдесят городов. Это, без преувеличения, альтернативная имперской новая концепция Европы, торговой, капиталистической, купеческой Европы. Сила банкирских домов Медичи, Строцци или Фуггеров – велика; и далеко не всякий банкир снисходит до того, чтобы, подобно Лоренцо, признать первенство гуманистов над собой. Власть рынка делается очевидной; впрочем, на первых порах это мягкая власть – мы не знали бы «Алтаря Портинари», заказанного Гуго ван дер Гусу банкиром Томмазо Портинари (кстати говоря, представителем того же банка Медичи в Брюсселе); мы не знали бы десятка картин Дюрера, если бы не Якоб Фуггер. Рынок обволакивает, купцы покупают полотна у Боттичелли наряду с Лоренцо; купец может выступить донатором картины в храме – а художник ван Клеве-младший в буквальном смысле слова сходит с ума (остался в истории как «безумный Клеве»), не получив места придворного живописца испанской короны. Художник освобожден, но свободный художник начинает искать дружбы вельможи. Микеланджело мог сказать папе Юлию II, что сбросит его с лесов, если тот помешает работе; но Козимо Тура такой вольности с д’Эсте себе не позволит. Пройдет сто лет, и голландский живописец XVII в. будет робеть перед своим заказчиком, не сможет сказать бюргеру, заказавшему натюрморт, что не станет рисовать завитую кожуру лимона, поскольку это пошло. Единицы шли поперек: отказаться от места в гильдии и искать индивидуальной судьбы – значило рисковать в буквальном смысле слова жизнью, можно было остаться без средств к существованию. Отдельные великие мастера, бывшие людьми с характером, отказывались работать в рыночном конвейере гильдии. В еще меньшей степени свободен авангардист XX в. – раб моды и рынка.
