Фреска Микеланджело соединяет античное и христианское начало в едином образе человека, восставшего в едином усилии – в усилии восстания. Восстание можно трактовать и как поступок Прометея, и как бунт титанов, и как сопротивление пророка плену, и как гордость неукротимой сивиллы, и как борьбу угнетенного народа, и как проповедь Иисуса. Усилие восстания оправдывает сочетание мощи и разума – такое, какое являет человек Микеланджело.
Метафизический уровень анализа фрески потолка капеллы – приводит к противоречивому заключению: с одной стороны, хронология в истории, изложенной в капелле, вообще отсутствует, так как все явлено одномоментно; с другой стороны, восхождение (порой понимаемое как «восстание») в процессе реализации человеческих потенций являет иную хронологию. Движение, несомненно, существует, причем оно направлено к определенной организации общества.
Все существует одновременно, и все явлено сразу – синтез касается не только культур, но и времени. Однако представленные сразу нашему глазу в синтезе Ветхий Завет и античность входят в новое качество, образуют общий продукт, не утрачивая своих первоначальных характеристик. И вот этот совокупный продукт, наделенный свойствами обоих родителей, не теряя при этом в своем культурном генофонде, находится в постоянном развитии. По Микеланджело, самоосуществление вот этого совокупного продукта, его развитие и есть история. Судя по всему, мыслью автора является то, что данный синтетический продукт, вечно развивающийся и познающий сам себя, и есть христианство.
История предстала цельным явлением – существующим как самопознание Бога.
И, сообразно этому, мы должны заключить, что христианство, согласно Микеланджело, есть процесс вечного самоусовершенствования Бога, через который Бог познает сам себя. Христианство есть совокупный продукт человеческой истории, соединивший знания и усилия всего рода. Христианство есть перманентное восстание из небытия, осуществимое ценой напряжения сил – ради небывалой организации общежития. Принимая вывод мастера: христианство как синтез Ветхого Завета и античности становится воплощением истории – следует принять и то, что образ Иисуса является искомым образом идеального человека, который освоит пространство новой индивидуальной истории. Иисуса Микеланджело написал спустя двадцать пять лет (потолок капеллы выполнен в 1508–1512 гг.) – в той же капелле, во фреске «Страшный суд».
5
Микеланджело моложе Босха на двадцать пять лет, он начал писать свой «Страшный суд» в 1537 г., в возрасте шестидесяти одного года, когда ни Босха, ни Леонардо, ни Рафаэля, ни Боттичелли в живых уже не было, соперников не осталось. Леонардо умер в 1519 г. Теперь он уже никому не мог в ярости крикнуть: «Расскажи флорентийцам, почему ты не смог закончить миланскую статую». Рафаэль умер в 1520 г. Теперь не было нужды интриговать против связей модного живописца с Ватиканом. Не было и нужды в сотрудничестве с Себастьяно дель Пьомбо (в некий момент, глядя на эффектную живопись молодого конкурента, Микеланджело почудилось, будто и ему требуется расцветить свое искусство теми живописными приемами, каких он не освоил), все это в одночасье осталось в прошлом. Отныне он соревновался только с Богом. Было время, его беспокоила мода на фламандцев (как именовали тогда мастеров Бургундии). Но Великое герцогство Бургундское с его эстетикой и его живописцами тоже перестало существовать. Ни Рогира, ни Мемлинга, ни даже последнего из бургундцев, Босха, уже не было в живых.
Когда Микеланджело взялся писать свой «Страшный суд», все великие «Страшные суды» северной школы были уже созданы. В Средние века тема Апокалипсиса была освоена многократно; в Бургундии и Германии к сюжету Страшного суда обращались охотно; в итальянском кватроченто, упоенном сегодняшним днем, сюжет был менее популярен.
Фреска Джотто в капелле Скровеньи в Падуе; фреска Синьорелли в капелле Бренцио в Орвието – эти вещи он знал хорошо. Он презирал готику, но, возможно, знал «Страшный суд» Лохнера. Вполглаза следил за бургундскими мастерами; знал ли Микеланджело «Страшный суд» Рогира или Мемлинга, неясно, но мистика Мартина Шонгауэра в молодости копировал.
Но к 1536 г. следить за соперниками уже не стало нужды.
Микеланджело не любил готику и готические соборы, но с той поры, как Реформация заявила о себе, эстетика западной христианской Европы подверглась куда более радикальной критике, нежели его собственные язвительные замечания. В 1536 г. готические соборы критиковал уже не Микеланджело, но Лютер – и о влиянии вертикалей и пропорций готики можно было не беспокоиться.
Блаженное состояние beata solitudo, которое появляется в отсутствие соперников у гения, имеет свои отрицательные стороны: вся ответственность достается одному.
Во всем христианском мире не было никого, с кем Микеланджело мог бы потягаться замыслом. Во Фландрии, правда, жил Питер Брейгель, единственный в истории человечества, кого мыслимо поставить рядом с Микеланджело; но Брейгель был еще молод. К тому же камерная эстетика Фландрии исключала размах.
Все вышесказанное важно вот по какой причине – Микеланджело принял заказ на создание фрески «Страшного суда» в ту пору, когда тема расплаты (чтобы прозвучало еще болезненней – оплаты по счетам) сделалась самоочевидной. Одно дело писать «Страшный суд» в то время, когда все цветет. Иное дело – писать «Страшный суд» на пепелище. Ни прежней Флоренции нет, ни тех мастеров, с кем он мог бы обсудить свой триумф. Ренессанс завершался, и значит, горделивая прямая перспектива умирала у него на глазах. Именно это в первую очередь и изобразил Микеланджело.
Уже в потолке Сикстинской капеллы Микеланджело отказался от прямой перспективы: создал эффект центростремительной перспективы – все композиции стремятся к центру, к сюжету сотворения человека. В XVI в. ничего, помимо прямой перспективы, в итальянской живописи не существовало, прямую перспективу в плафонах принято было еще и усиливать, рисуя фигуры в убегающем ввысь ракурсе (см. купол Камеры дельи Спози кисти Мантеньи), но в потолке Сикстинской капеллы все ракурсы фигур выполнены в связи с центростремительной перспективой. Микеланджело выполняет это построение необычного пространства, стремящегося внутрь самого себя, используя эффекты перспективы обратной. Поскольку фигуры потолка, особенно пророки и сивиллы, – гигантские, а все те фигуры, что были выполнены Сандро Боттичелли и Лукой Синьорелли еще до работы Микеланджело и расположены на нижних фризах, то есть ближе к зрителю, значительно меньше, и при этом сам зритель еще более мал, нежели фигуры, выполненные даже Боттичелли, то в помещении капеллы возникает совершенная обратная перспектива. Если бы перспектива была прямой – то пророки Микеланджело должны были бы уменьшаться, но они довлеют над всем, что изображено в капелле; чем ближе к нам, тем предметы мельче – и так все уменьшается до тех пор, пока не доходит до скромного человеческого размера. И, помимо такого очевидного опровержения прямой ренессансной перспективы, Микеланджело пишет на плафоне центростремительное движение.
Сикстинская капелла Микеланджело создается параллельно с романом «Гаргантюа и Пантагрюэль» – и наблюдение обратной перспективы в Сикстинской капелле дает нам основание увидеть обратную перспективу в пятикнижии Рабле. Книга Карла Кантора «Двойная спираль истории» проводит необходимое для понимания Ренессанса сопоставление замысла Микеланджело с замыслом Рабле; вне этого понимания и сопоставления объяснить концепцию Ренессанса затруднительно. И Рабле, и Микеланджело рассматривают одну и ту же проблему: такую организацию общества на основе моральных императивов, которая позволит всякому состояться как гиганту.
