Глава 15. Ганс Бальдунг
1
С зеленым цветом прозвище Бальдунга не связано: в средневековом немецком grienen – насмехаться, и в современном немецком grinsen – ухмыляться (ср. Ханс Насмешник и Питер Шутник, как звали Брейгеля-старшего) – Грин действительно вышучивал все, прежде всего религию. Альбрехт Дюрер (в его мастерской Бальдунг провел четыре года) именовал Бальдунга в своих книгах Grunhans – то есть «зеленый Ганс», что на жаргоне тех лет означает «дьявол».
Помимо прочего, прозвище Грин (Grun) – фамильное: такое же прозвище имел и старший брат Ганса – Каспар, который был юристом и адвокатом; стало быть, прозвище художника связано не с пристрастием к зеленому цвету (так порой говорят), но с определенным складом мыслей; скорее всего, с семейной традицией.
Бальдунг порой писал лики святых и алтарные образы, вместе с тем нет ни единого художника в мире, который нарисовал бы такое количество ведьм. Ни Франсиско Гойя, ни сюрреалист XX в. не написали столько нечистой силы и шабашей на Лысой горе. Ведьм он рисовал без осуждения, с такой же страстью, как апостолов. Учитель и товарищ Бальдунга, Дюрер, также иногда рисовал ведьм – и всегда как воплощенное зло. Бальдунг ведьмами восхищается. Если, анализируя картины итальянских неоплатоников, мы часто говорим об идентичности образов Венеры и Мадонны (Любви Небесной и Любви Земной), то в творчестве Бальдунга ведьма уподоблена Венере, а Венера схожа с Девой Марией – выстраивается поистине кощунственная параллель; разумеется, о неоплатонизме здесь речи вовсе нет. Итальянские влияния, заметные в Дюрере, в картинах Бальдунга не просто редуцированы, но осмеяны. В каждой картине, где ведьма выставлена Венерой и Амур подает прелестнице зеркало или помело, художник откровенно смеется над рассуждением неоплатоника. Это, однако, не карикатуры, но оригинальная философия, в которой ведьмам отведено важное место; это не безбожие, не атеизм, но чрезвычайно самостоятельная, не конфессиональная вера. Рассуждать о картинах Бальдунга в терминах Фичино (как это привычно в случае мастеров итальянского кватроченто, Боттичелли, скажем) невозможно: словарь понятий здесь иной. В лице Бальдунга Грина южногерманское искусство имеет оригинального философа XVI в.
2
Картина «Потоп» иллюстрирует Завет, но имеет непосредственное отношение к событиям тех лет в Германии, а в те годы церковь была в трудном положении.
На картине «Потоп» (1516, музей в Бамберге) ковчег Ноя изображен в виде большого сундука, окованного железом, ничем не напоминающего судно. Массивный дубовый сундук, наподобие тех, в которых скупцы хранят барыши, – это конструкция кубическая, без намека на корабельные обводы, тут нет ни носа, ни кормы, ни палубы, ни иллюминаторов – это гигантский ларь, набитый скарбом и золотом. Бальдунг, разумеется, понимал, что рисует классический ларь для хранения богатств, а никак не корабль. Бальдунг Грин придирчив к деталям, рисует въедливо и саркастически – он изобразил конструкцию, выполненную отнюдь не для плаванья, но приспособленную для скопидомства. Странная затея бросить такой сундук в воду. Более всего сооружение напоминает современные сейфы из банков по обилию замков и атрибутов внешней защиты. Железные скобы, коими обит сундук крест-накрест (держаться на воде железные скрепы не помогают, напротив), заперты снаружи огромным висячим замком. Замок от проникновения воды точно не защитит, но все же коробку заперли. Мало того, даже небольшое окно, снабженное ставней, с другой стороны сундука тоже обито железными скобами, и окно тоже заперто снаружи на замок. У зрителя возникает законный вопрос: кто же мог запереть снаружи этот огромный сундук, если Ной был последним человеком, взошедшим на корабль; да и зачем так прочно запирать снаружи корабль (если эта махина и впрямь предназначена быть кораблем). Вероятно, запереть огромный ларь снаружи мог лишь сам Господь, приговорив таким образом человечество идти на дно в тяжелой махине. Дышать в сундуке нечем. Оставлено лишь малое отверстие, не окно даже, но отдушина наверху, под крышкой сундука – оттуда выглядывают головки запертых птиц, в них отчаяние и мольба, а не радость избавления от напасти. Бесспорно, перед нами метафора алчности человеческого рода, приговоренного Богом к уничтожению за безмерное корыстолюбие. В буре (а вокруг бушует буря) гигантский сундук с барахлом не уцелеет и никогда никуда не доплывет – он и не может никак плыть: у сейфа-сундука нет ни весел, ни даже намека на парус, а про моторные плавсредства тогда не слыхивали. Грин изобразил гибель скаредного человечества, причем любопытно, что выживают скорее те, кто находится вне ковчега, нежели его обитатели, наглухо запертые и неспособные ни плыть в сундуке, ни выбраться из сундука. Вокруг, в волнах, тонут и цепляются за случайные предметы люди, не поместившиеся в ларь. Тонет колыбель с ребенком, борются с волнами сильные мужчины, несколько дам с роскошными формами (Бальдунг любил щедро одаренных природой женщин, сознавая при том бренность красоты) забрались на плот – одна из них ухитряется даже расчесывать волосы. Тонут лошади. Дикие лошади – это особая тема Бальдунга, для которого в лошадях воплощалось представление о свободе и отваге. Тонут монахи и даже, судя по облику, святые мужи; но они тонут, сопротивляясь стихии. Ковчег же – то средство, что обещано для спасения рода, – оказался саркофагом. Собственно говоря, Ханс Бальдунг Грин в образе ковчега-саркофага дал иллюстрацию к евангельской метафоре «гроб повапленный». В Евангелии от Матфея Иисус использует словосочетание «гробы повапленные» – то есть гробы украшенные, дабы производить иное впечатление, отвлекающее от их прямой функции, – для определения фарисеев. Гроб повапленный – это обозначение явления, кажущегося не тем, что оно есть; в данном случае Бальдунг трактует так напрасную веру, ложную надежду. Написанная одновременно с тем, как Лютер выдвинул девяносто пять тезисов против индульгенций, лживого обещания спасения, – картина «Потоп» фактически рассказывает о том же самом и, пожалуй, говорит более последовательно. Дело ведь не только в том, что индульгенции врут, а с конструкцией ковчега вышла промашка. В ковчег, который не плывет, заперли привилегированных (они-то думали, что им повезло!), и теперь эта махина, воплощающая тягу к наживе, обязательно утонет. Собственно говоря, нажива (а стратегия индульгенций и есть воплощение наживы) покарала себя сама. Изображен бесславный конец элиты: богачи заперты в тот самый ларь, который вскоре Брейгель нарисует как озлобленное существо, пожирающее себе подобных (см. брейгелевскую «Битву сундуков и копилок»), и ларь с сокровищами стал могилой стяжателей и фарисеев.
Есть соблазн увидеть в картине манифест протестантизма: утопающим можно рассчитывать лишь на свои силы и на личную веру. Картина выполнена не в привычной «католической» манере, храм такой картиной не украсишь. Это небольшая доска, в размер графического листа – а именно печатная графика станет искусством протестантизма и в некий момент переймет ту миссию свободолюбия и личной перспективы, которой славна живопись Ренессанса. Так случилось в Германии, и творчество Бальдунга в городе Страсбурге знаменует этот рубеж.
Страсбург (выбранный для жизни еще родителями художника) был просвещенным городом, свободный город в составе Священной Римской империи: Гутенберг провел в нем десять лет. В дальнейшем спор протестантизма и католицизма станет в Страсбурге привычным делом: эшевены (городские старейшины) проголосовали за Реформацию, император Карл V, сменивший Максимилиана, насаждал католический обряд. Данная картина написана еще до решительных поступков Лютера, Бальдунг здесь смеется не над католицизмом, но над любой догмой. Впоследствии художник стал протестантом; впрочем, протестантизм был скорее формой сопротивления общественной догме вообще, нежели следованием новой конфессии. Уместно сказать, что само лютеранство стремительно сделалось догмой, и художника Ханса Бехама, например, судили за ересь и отступничество, но уже не от католицизма, а от лютеранства.
