Художник итальянского Ренессанса рисует уродливые черты модели без насмешки. Уродливые черты художник кватроченто превращает в героическую особенность, в индивидуальную характеристику (см. портреты Федериго де Монтефельтро кисти Пьеро делла Франческо, портрет Гирландайо, на котором кардинал с уродливым носом изображен так, что уродства не ощущаешь, или вопиющие черты Лоренцо, коим придают героический характер). Но художник империи умеет даже в благостных чертах подметить странную деталь, привлечь к ней внимание изгибом губ, надутой щекой или вздернутым кончиком носа показать спрятанную сущность персонажа.
Ханс Бальдунг Грин – один из тех мастеров, кто предъявил этот новый язык миру.
Он пишет рьяные алтарные образы, но как бы преувеличивает требуемую степень истовости. В крыльях алтаря Фрайбурга изображена полемика Петра и Павла (ее принято изображать тактично: спор в Антиохии возник из-за того, надо ли садиться за стол с язычниками), но, вместо принятого спора, Бальдунг нарисовал фанатично озлобленных апостолов. Причем художник развил сюжет: спор двух апостолов развился до того, что апостолы разделились на два лагеря и идут друг на друга, вооруженные алебардами. Использован тот же прием, что в «Письмах темных людей»: спор подан в такой гротескной форме, что скорее осмеян, нежели возвеличен.
Потребность в сатире возникла в связи с рейхлиновским спором. Художники закатного Ренессанса ищут новую интонацию так или иначе; полемика ученых, что будто бы обсуждает культуру Европы, а на самом деле требует судов и костров, искомую интонацию подсказала. Живопись Ренессанса (тем более Средневековья) не знала сатиры. Бургундская живопись масляными красками принесла рефлексию и многосмысленность, но следующий шаг – от рефлексии к сатире – сделан в Священной Римской империи, на пороге Реформации.
4
Ганс Бальдунг получил заказ на алтарь Фрайбургского собора, будучи сравнительно молодым; помогла протекция старшего брата Каспара и двоюродного брата Иеронима Пия Бальдунга – профессора и ректора Фрайбургского университета. Алтарь в раскрытом виде представляет коронацию Марии; при закрытых створках (на Рождество) зритель видит эпизоды жития Девы, и, наконец, оборотная сторона алтаря показывает сцену Распятия. Главным сюжетом является коронование Марии. Иконография сюжета соблюдена согласно утвержденному Базельским собором принципу филиокве: Бог Отец и Бог Сын равновелики по значению. Однако тождественности в образах Отца и Сына (как, например, в «Короновании Марии» Куартона) здесь нет – нарисованы разные характеры. Более того, за каждым из богов стоит группа апостолов, представляющая интересы именно этого Бога. Группу из шести апостолов подле Христа возглавляет Павел с ключами Церкви; группу подле Бога Отца ведет Петр с ключами от Рая. Группы обмениваются колючими взглядами – апостолы явно разделились на два лагеря.
Исследователь Томас Нолл (Thomas Noll) обращает внимание на то, что апостолы одеты в белые ризы, нетипичные в данном эпизоде. «И, хотя пальмовые ветви отсутствуют, едва ли можно понимать эти белоснежные ризы как что-либо еще, кроме ссылки на “великое множество людей … из всех племен и колен”, упомянутых в Апокалипсисе Иоанна “с пальмовыми ветвями в руках”, которые “омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца”» (Откр. 7:9, 14).
Принять данное толкование мешает то, что апостолы не только не держат пальмовых ветвей, но, напротив того, держат оружие, приготовленное друг против друга. В правой группе – апостол, вооруженный алебардой, в левой – апостол с копьем. Если спор Петра и Павла можно приписать знаменитому конфликту в Антиохии, то объяснить этим спором агрессивные взгляды обеих групп (все двенадцать апостолов настроены агрессивно) сложно. Перед нами сцена, достойная «Разговоров богов» Лукиана или «Войны богов» Парни. Фрайбургский алтарь следовало бы окрестить «Война апостолов». Интересно то, что копье в левой части триптиха является одновременно и крестом. Апостол держит деревянный крест, который заканчивается стальным наконечником – это откровенная метафора Церкви воинствующей. Апостол, стоящий подле копьеносца, вооружен огромной палицей – боевой дубиной; формально этот образ может быть прочитан как изображение апостола Иуды (Фаддея), который был убит дубиной, и потому его атрибутом является палка. Но в контексте копья и алебарды эта боевая палица выглядит не как свидетельство мучений апостола, а, напротив, как инструмент для нанесения побоев другим. В целом экипировка двух противных группировок крайне далека от пальмовых ветвей. Лица у апостолов живые, портретные: Бальдунг писал конкретных персонажей.
Гансу Бальдунгу присуще едкое рисование, выискивающее подробности; рисовать обобщенный тип человека (как делает, допустим, Микеланджело) Бальдунг не в состоянии. Нет сомнений в том, что художник изобразил участников рейхлиновского спора. По левую руку от Христа стоят догматики, обороняющие Церковь от иудейства, по правую руку от Бога Саваофа выстроились гуманисты, отстаивающие иудаизм.
Это совершенная сатира, пользующаяся классическими приемами: соблюдая портретные черты, Бальдунг маскирует лица накладными бородами. Обычно, когда Бальдунг рисует волосы на подбородке, мастерство позволяет ему проследить, как именно растут волосы у человека, этой деталью можно передать характер. Здесь же бороды точно привязанные для карнавала. Брейгель изображает такие у лжепророков (см. «Нидерландские пословицы»). Воображением можно отделить накладные бороды от лиц, узнать персонажей в левой части триптиха легко. В правой же части портреты нарисованы открыто, считывать знакомые черты не сложно.
В правой группе один из апостолов, безбородый, лысеющий человек с высоким лбом и характерным стоическим профилем, погружен в чтение. Это портрет Конрада Цельтиса, как мы знаем этого немецкого поэта, о чьем «апостольском служении» говорили при жизни, по гравюре Бургкмайра. Самого Иоганна Рейхлина не спутаешь ни с кем, у него характерная густая седая вьющаяся шевелюра; именно Рейхлин держит в руке алебарду – ведь это он начал спор. Самая правая фигура в правой части триптиха, священник с полными щеками, двойным подбородком, характерной стрижкой под горшок, с красным шарфом на шее – это архиепископ Майнцский Альбрехт Бранденбургский, именно таким он нарисован на портретах Кранаха и Грюневальда. Рядом с архиепископом изображен Эберхард Вюртембергский Бородатый, тот, что привез Иоганна Рейхлина в Италию. Оба начали с возмущения «жестоковыйностью» евреев, затем захотели изучить тот «язык, на котором Бог разговаривал с Моисеем».
В левой группе изображен Великий инквизитор Кельна Якоб ван Хогстратен и кельнский доминиканец Крамер, автор «Молота ведьм», опубликованного несколькими годами раньше (1486). Кельнское богословие (трудно удержаться, чтобы не напомнить о кельнских богословах, отравивших жизнь Гансу Шниру в романе «Глазами клоуна») отличалось суровостью, превосходящей и римскую. Инициатор травли иудеев, крещеный еврей Иоганн Пфефферкорн с исключительным сходством нарисован в крайней правой фигуре левой части триптиха. Очень характерное лицо – лицемерное и страстное.
Обобщая высказывание Бальдунга Грина во Фрайбургском алтаре, зритель приходит к выводу, что под белыми ризами церковников скрыта злоба и агрессия. Мария коронована двумя Богами, христианским и иудейским, одновременно, но принцип филиокве оспорен во время коронации, что привело к ссоре апостолов. Мария ничего не замечает и блаженно улыбается, но в реальности институт Церкви в беде, согласия в религии нет. Фрайбургский алтарь Бальдунга можно счесть продолжением высказывания Ангеррана Куартона – авиньонский мастер показал политический кризис Европы после Базеля, но сатиры его вещь не содержит; страсбургский художник рассказал о расколе церкви более едко.
