Бодо Бринкманн пишет о влиянии идей проповедника Иоганна Гейлера фон Кайзерсберга, речи последнего – страсбургский вариант проповедей Савонаролы. И хотя Гейлер умирает уже в 1510 г., пафос обличений запомнился, взывает к воплощению.
Сопротивление – ключевое слово к пониманию Бальдунга; в диалоге «Арминий» Гуттен представляет загробный суд, на котором сравнивают Сципиона, Ганнибала и Александра: кто из них лучший полководец. Лучшим признан Арминий, германский вождь, сопротивлявшийся Риму. Во все века германское самосознание противостоит латинскому диктату, к теме Тевтобургского леса и Арминия в XIX в. обратился драматург Клейст; в XVI в. про это писал Гуттен, и когда Бальдунг рисует Шварцвальдский лес, он имеет в виду и лес Тевтобургский. Так различные формы оппозиции Риму: как символу империи, как символу церковной догмы, как символу итальянской эстетики – сливаются воедино в образе леса. Когда Бальдунг вызывает из Черного леса ведьм, он вызывает не просто «нечистую силу», обличенную проповедниками, но сивилл, предсказывающих падение Рима (во всех трех, актуальных для Бальдунга, ипостасях). Германская прорицательница (Рабле именует ее сивиллой и ведьмой) Велледа, та, что описана Тацитом, готовила восстание батавов Юлия Цивилиса (70 г. н. э.). И рядом с манящими сладострастными ведьмами Бальдунга изображены их сестры, грозные ведьмы-сивиллы, напоминающие Велледу.
Вышесказанное не должно представить Бальдунга Грина как лесного партизана, противостоящего эстетике кватроченто; его оппозиция гораздо тоньше, это сложная рефлексия.
Ueli Dill (Ульрих Дилл) в работе «Ingenoisa manus» рассказывает о фрайбургском периоде Бальдунга, восстанавливая события по эпиграммам Бонифация Амербаха, юриста и базельского издателя. Амербах в 1514–1519 гг. жил во Фрайбурге и составлял эпиграммы на греческий манер, посвящая четверостишия портретам и моделям. Бальдунг в то время пишет алтарь в соборе, одновременно включен в университетский круг. Старший брат Каспар и кузен Пий Иероним – профессора во Фрайбургском университете. Дядя художника, Иероним, состоит при императорском дворе, но одновременно является членом Коллегии поэтов (Collegium poetarum et mathematicorum) Конрада Цельтиса. Если верить Кристиану Мюллеру (на него ссылается Дилл), Амербах в июле 1536 г. вызывает Бальдунга из Страсбурга в Базель, чтобы рисовать мертвого Эразма Роттердамского. В 1518 г. Бальдунг рисует портрет Филиппа Войта, ученика Эразма. Иными словами, связь художника с «новым апостолом» Конрадом Цельтисом и с великим Эразмом, пусть и опосредованно, несомненна. Атмосфера фрайбургского кружка располагает к вольнодумству – но не к деятельности заговорщиков; Дилл цитирует письмо Войта к Амербаху: «…шлю пожелания удачи из пьяного Фрайбурга; ибо, когда я пишу это письмо в свете лампы, мы сидим, как всегда, рядом с чашами, возбужденные и пьяные». Шутливость Бальдунга (он участник бдений) получает дополнительное объяснение.
Амербах в одной из эпиграмм именует Бальдунга «вторым Апеллесом», авторитет художника среди интеллектуалов (отнюдь не карбонариев) высок; тому причиной не только вольнодумство, но эрудиция и мастерство. Время, проведенное в кругу фрайбургских школяров, дает повод утверждать, что художник составил круг заказчиков из гуманитариев. Поиск клиентов – этим всю жизнь занимался Гольбейн – Бальдунгу чужд, он не стал портретистом. Творчество не пострадало от прихоти клиентов; силы не истрачены на амбиции королей, как произошло с Альтдорфером, Дюрером, Гольбейном. Атмосфера университета пригодилась для иного.
Бальдунг концентрирует усилия, компонуя мир сообразно университетской науке – сопрягая знания; его способ рассуждения соединяет высокую эрудицию, дух леса и потребность обновить веру. Новая вера должна синтезировать знания – так пусть вера родится из сопряжения ведовства и благодати.
7
Ведьмы Бальдунга Грина – от них прямой путь к ведьмам Гойи – заслуживают того, чтобы быть изученными не менее пристально, чем мадонны кватроченто. Многие указывают (в частности, Бринкманн в своей монографии делает это многократно) на сходство моделей (не образа, но телосложения и его трактовки) с персонажами Дюрера, которых, в свою очередь, легко соотнести с итальянскими прототипами, с героинями Джорджоне или Боттичелли. И сходство, безусловно, имеется. Возможно сравнение и с пластикой итальянского маньеризма – и, допустив это сравнение, легко сопоставить странности и гротески маньеристов с курьезами и сатирой Бальдунга. Тем не менее эстетика Бальдунга иная.
Бальдунг работает в той среде, для которой итальянская эстетика является образцом. Избежать общего эстетического кода практически невозможно. Пластика кватроченто стала своего рода универсальным лингва-франка европейского рисования, академии транслируют язык повсеместно, и традиции готические, если такие и были в Бургундии или Провансе век назад, отступили перед академическим каноном – вопрос скорее в том, можно ли избежать канона, нежели повторить его.
Венера Лукаса Кранаха почти буквально вторит контурами фигуры Венере Боттичелли – при полном несходстве культур и темпераментов художников. «Адам и Ева» Дюрера – на эту вещь ссылаются чаще всего, говоря об обнаженных Бальдунга, – была скопирована многими учениками нюрнбергского мастера, Бальдунг не исключение. Копии свободные, но пластика рисунка действительно вторит Дюреру. (Впрочем, в скобках заметим, что свободная копия «Адама и Евы» Дюрера приписана Бальдунгу не вполне убедительно.) Ганс Бальдунг и впрямь заимствует иные ракурсы у Дюрера и у итальянцев, впрочем, настолько классические ракурсы, что слово «заимствование» не вполне уместно. Так, в рисунке «Две ведьмы и кот» поза лежащей на кровати молодой ведьмы схожа с позой Венер Джорджоне и Тициана – но такого рода рифма скорее воспринимается пародийной, а не подражательной. Нарисовать ведьму схожей с Венерой – тут впору говорить об издевке.
Речь, однако, не о манере рисования тела (хотя и здесь, как увидим в дальнейшем, различие существенное), но о созданном женском образе.
Ганс Бальдунг Грин сделал своими героинями ведьм Черного леса осознанно; аллегорическое мышление Бальдунга движется не по привычному для кватроченто пути: Венера земная – Венера небесная, Венера – Дева Мария, но совершенно иным, кощунственным путем: ведьма становится Венерой, природная языческая дохристианская сила жизни становится эстетической ценностью. Ничего подобного Дюрер утвердить не собирался.
Для Дюрера ведьма – носитель зла и соблазна, для Бальдунга ведьма – желанная и страстная женщина, напоминающая героинь Гойи своей витальной силой. «Обнаженная маха» Франсиско Гойи притягивает и заставляет себя любить, но эта манящая красавица ни в коем случае не ассоциируется ни с Небесной Венерой, ни с христианской благодатью, переданной в мир посредством женской красоты. Неоплатонизм чужд Гойе в принципе. «Обнаженная маха» происходит от лесных ведьм Бальдунга, и генезис у них общий – они произошли от сопротивления эстетике Ренессанса, отрицания неоплатонизма. Гойевский эротический пафос, сколь бы странно это ни прозвучало, во многом носит антифранцузский, антипросветительский и антиренессансный характер. Это торжество национального, природно-испанского, не обузданного культурным стереотипом темперамента. И ровно тот же импульс природно-до-культурного эротического начала вызвал к жизни ведьм Бальдунга.
