Эстетика Ренессанса особенным образом совмещает абстрактное и конкретное, идеальное и материалистическое. Космос, который неоплатоник рассматривает как одушевленное тело, космическая душа, которая выходит в рассуждениях Фичино на первый план, легко подменяется героической личностью, универсальным человеком, присвоившим своим сознанием окружающий мир. Эта подмена (или параллельное существование) универсальной личности и одушевленного космоса происходит будто бы без противоречий. Во всяком случае, в великих образах Ренессанса мы видим одновременно и то и другое; и сопоставление материального героического субъекта с абстракцией не шокирует. Однако наступает некий неуловимый в первом рассмотрении момент, когда персонаж, претендующий на выражение и личной и надмирной идеи одновременно, не кажется нам подходящим для этой роли. Прямая перспектива властно утверждает, что так должно, но разум отказывается принять тождество.
Это случилось не вдруг, это противоречие заявило о себе не сразу; Ренессанс, собственно, стал возможен благодаря материальным дотациям купеческих родов и банкиров. Флоренция – это купеческий город, и аристократическая республика Венеция существует благодаря торговле и прибыли. Сильная личность проявляет себя не только в духовных свершениях, но в торжестве над материальным миром, в географических открытиях, в освоении пространства. Парадоксальная связь между силой и властью, с одной стороны, и моральным духом – с другой, удерживалась в хрупком балансе недолго, но все-таки баланс существовал. В известном смысле этот парадокс как бы воплощал единение противоречий – языческого античного начала и христианской религии внутри неоплатонизма Ренессанса. Однажды это противоречие должно было явить себя в полной мере.
Живописцы Ренессанса, безусловно, написали множество портретов людей властных и далеко не всегда моральных; случались и вопиющие прецеденты – так, Джентиле Беллини был делегирован Венецией в Турцию, чтобы увековечить облик султана Мехмета II, разрушившего Константинополь. Однако, как правило, выполняя заказ принципата, художники изображали личность, вписанную в космос, рисовали такую силу индивида, которая тождественна одушевленному космосу, пусть в своей сокрушительной мощи, но встроена в общий порядок. Моральный императив одушевленного космоса, божественный замысел вмещал все противоречия: становление личности предполагало искушения, осознать самую природу человека как сочетание античной мощи и христианской добродетели – это подразумевает сложность становления. Но баланс сохраняется!
В случае Гольбейна темой творчества стало изображение мутации общества: духовное сдало свои позиции под напором сугубо материальной силы.
Гольбейн был купеческим, ганзейским портретистом; случайность сделала его портретистом Эразма, затем Томаса Мора, затем оксфордского круга ученых, но сила вещей вернула купеческого художника на практичную стезю. Гольбейн сделал карьеру при королевском дворе, а гуманистические идеалы отставил. В первые годы творческого пути Гольбейна его герой – купец, свободный городской производитель, то есть строитель общежития, в коем потребны и наука, и гуманизм; соседство гуманиста с купцом – странно, но оправданно. Однако логика социального процесса подменяет купца – вельможей и республику – автократией, в таком обществе места гуманисту уже нет.
Фигура Гольбейна символична для заката Ренессанса еще и потому, что южногерманская традиция (Дюрер, Бальдунг, Альтдорфер, Грюневальд), пересаженная в Англию, не создала школы, равной тому, что она могла дать на континенте. Гольбейн пришел, вооруженный немецким ремеслом, поработал и умер; его последователи стали салонными портретистами. Иными словами, мастерство Альтдорфера и Дюрера (если считать, что Гольбейн был проводником скрупулезного анализа природы), гротескные приемы Бальдунга (а влияние Бальдунга в портретах заметно) – все это трансформировалось в салонное рисование.
Закатный эпизод ренессансной эстетики не заслуживал бы подробного разбора (Грюневальд и Альтдорфер – мастера значительно более крупные, нежели Гольбейн), если бы не уникальное соединение в одном месте и в одно время власти, гуманизма и живописи. Это был столь концентрированный сплав стихий – невероятной власти и воли, уникального знания и одержимого гения, мастерской живописи – тот самый сплав, который трепетно пестовала эстетика Ренессанса при дворе Лоренцо, при дворе Альфонсо Арагонского, при дворе Гонзаго. То, что произошло в Англии середины XVI в. между Мором, Гольбейном, Генрихом VIII и Эразмом, смотрится как пародия, как кривое зеркало, в котором все принципы Ренессанса словно вывернуты наизнанку.
Изучая биографию Гольбейна, поражаешься не столько его достижениям, сколько тому, что было упущено искусством, какие возможности открывались перед живописью – и не были использованы. Томас Мор, в доме которого Ганс Гольбейн прожил более года, чей портрет художник несколько раз написал, чьим рекомендациям обязан придворной карьере, – Томас Мор был первым в истории Европы человеком, предложившим переустройство общества на основаниях социалистического общежития, то был проект справедливого государства, основанного на принципах труда и равенства.
О, если бы на месте Гольбейна оказалась натура более впечатлительная! Можно вообразить себе, какое влияние на Сандро Боттичелли оказало бы общение с Эразмом и Томасом Мором. Будь рядом с этими мыслителями Микеланджело и Мантенья – каких могли бы мы ждать свершений. Разве только в «Утопии» дело! Одного этого сочинения хватило бы (и хватает!) на века, но, помимо этого, велись теологические дискуссии, обсуждались переводы латинских авторов. Мор и Эразм переводили римских поэтов; кружок оксфордских гуманистов-богословов во главе с Джоном Колетом заново прочитал и заново понял Послания апостола Павла; оксфордские мудрецы того времени были тесно связаны с итальянским гуманизмом – достаточно сказать, что Поджо Браччолини четыре года прожил в Англии, а Джон Колет переписывался с Марсилио Фичино. Попасть туда, к ним, в самый центр дискуссии, в то самое время, когда набирает силу английский абсолютизм, который всех их перемелет; в то время, когда поднялась волна Реформации, отменяющей универсальные ценности; в то время, когда национальное самоопределение ставит под вопрос общий эстетический идеал! То была поразительная по интенсивности атмосфера. Драматический эпизод в истории Возрождения – и не только рядом с Гольбейном, но эпицентр попросту в том доме, где живет художник. Мы помним, какой взрыв вызвала в душе Боттичелли проповедь Савонаролы. Гольбейн умудрился сохранить абсолютное хладнокровие.
Хладнокровие – не вполне верное слово. В лице Гольбейна природа искусства демонстрирует нечто более существенное, нежели отсутствие сильных страстей.
В этом месте и в это время мы можем воочию наблюдать закат эстетики Ренессанса.
2
Представитель южной германской культуры, Гольбейн с ранних лет работал в Базеле, хотя родился в Аугсбурге, и в Аугсбурге его отец являлся заметным художником. Аугсбург – город супербогачей Фуггеров, сердце капитализма Европы. Портрет Антона Фуггера художник Гольбейн-старший, разумеется, нарисовал. Аугсбург славен также Конрадом Цельтисом и Конрадом Пейтингером – двумя латинистами, гуманистами в том классическом германском духе, который характеризует Ульриха фон Гуттена и Рейхлина. Оба гуманиста были не только просветителями, но социальными критиками, политическими прожектерами, сформулировали проект развития Германии. Будущее страны они видели в имперской власти, но сохраняющей деление страны на республики, вольные города и княжества, которое возникло к тому времени; иными словами, выступали за федеративную Германию с самоуправлением. Беря за образец Флоренцию, Конрад Цельтис провозгласил идеалом олигархическую республику, рассчитывая на локального просвещенного правителя и законодательство. Ни Конрад Цельтис, ни Конрад Пейтингер не стали моделями ни для Гольбейна-отца, ни для Гольбейна-сына; впрочем, возможно, ученые были недостаточно богаты, чтобы заказать портреты (хотя Пейтингер был патрицием города Аугсбурга).
