Это свойство палитры отца унаследовал и его сын, Ганс Гольбейн-младший. Цветовая гамма, в которой выдержано большинство портретов Ганса Гольбейна-младшего, это умиротворенное сочетание зеленых и синих цветов фона и темных (серых, черных, коричневых) тонов, которыми мастер пишет парадную одежду своих персонажей. Особого внимания заслуживает зеленый цвет фона; мастер редко варьирует этот цвет, возвращаясь к нему от картины к картине. Этот зеленый Гольбейна, которым мастер аккуратно закрашивает фон за головой героя, отличается от тех зеленых, что мы находим в палитрах итальянских и бургундских мастеров. Что бы ни говорил Шпенглер о зеленом цвете Возрождения, называя его цветом дали и перспективы, зеленый цвет Гольбейна – не есть цвет пространства, но это цвет театрального задника. Это плотный оттенок первого плана, сообщающий всей картине крайне неглубокий рельеф, помещающий фигуру в непосредственной близости от зрителя. Мы встречаем героя портрета не в бескрайнем мире, но в комнате, в дворцовой зале, в кабинете. Это очень комфортная для жизни, сознательно ограниченная сцена действия.
Напротив того, Маттиас Грюневальд использовал все возможности масляной живописи, чтобы создать космически глубокое, пугающе бесконечное пространство, где человек (или Богочеловек) практически лишен опоры. Грюневальд оперировал тем оливковым зеленым, который отсылает к сиенской школе, к Симоне Мартине, к Липпо Мемми. Этим зеленым Грюневальд писал тело замученного Иисуса, и цвет этот, темный цвет (формально вовсе не подходящий для изображения тела, разве что для изображения мертвого коченеющего тела), почти растворяясь во мраке космической ночи, неожиданно вспыхивает и горит необычным тревожным светом. Из этого сумеречного сияния, свечения креста во мраке, выросла фигура повстанца Гойи, раскинувшего руки в стороны, как Христос, перед расстрелом. Такого рода темпераментная цветовая кладка Гольбейну не свойственна.
Насколько созерцание Изенгеймского алтаря и безжалостного распятия, написанного Грюневальдом, подействовало на Гольбейна-младшего – судить сложно. Существует мнение, будто память об измученном теле мертвого Христа кисти Грюневальда натолкнула Гольбейна на его собственную картину «Мертвый Христос». Можно считать и иначе, можно полагать эти картины противоположными по замыслу и значению. Надо скрупулезно анализировать творчество Гольбейна, понять, что и зачем он рисовал, чтобы сформулировать вывод.
В Базеле Гольбейн был связан с Эразмом Роттердамским, иллюстрировал «Похвалу глупости». Написал также и портрет самого Эразма. Внимательный портретист, Ганс Гольбейн, передав тонкие черты Эразма, словно воплотил черты гуманизма на полотне – многие сочли именно так.
В 1526 г. Гольбейн-младший, пожив в Базеле, уехал в Лондон в поисках новых заказов.
Лондон в те годы стал популярен среди живописцев, ищущих заказы, несколько бургундских мастеров отправились в Англию после крушения Бургундского герцогства. В колледже Корпус Кристи Оксфордского университета хранится портрет основателя колледжа, Ричарда Фокса, епископа Винчестерского, – портрет, написанный с исключительной силой. Автор, уроженец Брюгге, живописец Ян Рейв, уехал в Лондон одновременно с Гольбейном. Сегодня этот мастер забыт, работ сохранилось мало, хотя по силе портретных характеристик Рейв превосходит Гольбейна, всегда стремившегося к усредненному эффекту. Если Гольбейн, найдя то, что называют словом «почерк», от холста к холсту воспроизводил свой стандарт, то Рейв (судя по трем портретам) скорее рисковал в поиске, нежели воспроизводил однажды найденное. Рейв взял латинский псевдоним, как многие, близкие к Оксфорду в те годы; художника стали называть Иоган Корвус. Надо упомянуть и Маркуса Герартса и Яна Бенсона (сына известного Амброзиуса Бенсона, ученика Герарда Давида) – они также эмигрировали в Лондон. Маршрут неоригинален: сперва в Антверпен, потом в Лондон. Характерная религиозная эмиграция – Англия виделась оплотом веры для тех, кто бежал от кальвинизма, а поворота к англиканской церкви не ждали. В случае Гольбейна причина еще проще: он справедливо полагал, что стабильность королевского двора сулит больше заказов, нежели обстановка религиозных войн. Ехали в Лондон многие, но не все попадали в дом к лорду-канцлеру и не все везли с собой рекомендательное письмо Эразма Роттердамского.
Почему Эразм рекомендовал Гольбейна – Мору, понятно: именно в доме Томаса Мора Эразм сочинил свою «Похвалу глупости», которую Гольбейн проиллюстрировал. Ганс Гольбейн нарисовал множество маленьких картинок к тексту «Похвалы глупости», заслужив благодарность автора. Тем самым между тремя людьми – иллюстратором, автором и человеком, в чьем доме написана книга, установилась особая (интеллектуальная?) связь. Иллюстрации к «Похвале глупости», выполненные Гольбейном, ничем особенно не примечательны. Если бы случилось так, что Эразма иллюстрировал Иероним Босх, эффект был бы более значительным. Ганс Гольбейн-младший не мастер сюжетных композиций, к сатире не склонен, по части обличений пороков мира – не специалист. Скорее всего, Ганс Гольбейн книгу вовсе не читал; порой возникает впечатление, что иллюстрация попросту не соответствует фрагменту текста, рядом с которым помещена – или же что художник не понял иносказания. Но Гольбейн и не был книгочеем. Гольбейн иллюстрировал и Библию Мартина Лютера, непримиримого антагониста Эразма; одно другому вовсе не мешало. Итак, Эразм посылает молодого живописца к другу Томасу Мору.
То была уже не первая попытка воспользоваться рекомендацией Эразма; по пути в Англию Ганс Гольбейн-младший заехал в Антверпен к нидерландскому мастеру Квентину Массейсу. Квентин Массейс в 1517 г. выполнил парный портрет гуманистов – написал Эразма и Петра Эгидия, сидящих по обе стороны стола (Римская картинная галерея). Ученые на картине не беседуют, каждый погружен в себя: Эразм пишет, Эгидий сосредоточенно думает, – но между двумя картинами существует поле напряжения, изображен диалог. Гольбейн видеть диптих не мог – в 1519 г. диптих был отослан Эразмом в подарок Томасу Мору; однако догадка, будто портреты гуманистов кисти Массейса инициировали самого Гольбейна на создание портрета Эразма, вполне основательна. Квентин Массейс по просьбе Эразма воспроизвел портрет Эразма Роттердамского на бронзовой медали, копии которой гуманист рассылал своим почитателям и друзьям. Следует признать наличие этой тщеславной черты в Эразме, который, вообще говоря, старался стоять выше земных страстей. Однако выше этой страсти – желания видеть себя увековеченным – он не стоял. Напротив. Гольбейн-младший извлек из тщеславия гуманиста максимальную выгоду. Делая свою версию портрета Эразма, Гольбейн повторил эмоциональную тональность портрета Массейса: гуманист погружен в мысли, записывает фразу; портрет Эразма выполнен Гольбейном с присущим семейной школе мастерством. Перед нами виртуозно написанное лицо. Как это свойственно манере Гольбейна, глаза модели выражают задумчивость – художник таким взглядом снабжает решительно все свои модели, так он пишет купцов, ученых, послов, прелатов, ростовщиков и придворных. У Гольбейна с течением лет, при обилии заказов, выработался особый стиль лица и особая манера изображения лица (судя по всему, именно эта манера была ценима заказчиками). Гольбейн каждое лицо снабжает неким налетом раздумчивости, меланхолической погруженности в себя. Будь то купец Гиссе, кардинал Вулси, епископ Фишер или посол Хоби – у всех них взгляд совершенно одинаково одухотворен, и создается впечатление, будто все они думают одну и ту же мысль. Можно предположить, что мысли Гиссе заняты капитализацией, мысли Вулси – дворцовой интригой, а мысли Фишера латинским переводом; это не просто разные люди, но разные социальные страты, профессии, убеждения. Но мастер из Базеля (а теперь уже из Лондона) снабжает всякий взгляд одной и той же смесью стоического переживания и умеренного любопытства к действительности. Этот же взгляд, уже ставший визитной карточкой мастерства Гольбейна, мастер вложил в глаза Эразму на портрете 1523 г. Среди многих поколений известен именно портрет Эразма кисти Гольбейна, хотя оригинальное произведение Квентина Массейса представляет нам Дезидерия Эразмуса вовсе другим, живым и чувствующим.
