Сам Иероним Стридонский кардиналом не был, кардинальского сана в его время еще не существовало; однако канон (точнее сказать, традиция) рекомендует изображать Иеронима в келье в чине кардинала. Так художники воздают дань значению Иеронима в церковной иерархии, ведь и Маркса рисовали на советских знаменах рядом со Сталиным и Лениным, хотя Маркс не был председателем политбюро. Главным в сюжете «Иероним в келье», впрочем, является не статус церковного иерарха, но ученые занятия, кабинет с книгами, череп – знак бренности, – стоящий подле книг на столе, песочные часы, лев, прирученный монахом, и т. д. Эль Греко в своей интерпретации Иеронима настаивает именно на том, что этот человек – иерарх, высшая власть, имеет право решать. Перед кардиналом (идеологом? инквизитором?) лежит раскрытая книга, и кардинал Иероним одной рукой придерживает страницу, а другой властно опирается на книгу, словно утверждая написанный там закон. Именно этим жестом упирается в страницу книги эльгрековский апостол Павел (см. несколько вариантов картины «Петр и Павел» – Эрмитаж или Стокгольмский музей). Павел – создатель Церкви, его жест утверждает: все будет так, как сказано вот здесь, в соответствии с буквой. Столь же уверен в правоте и кардинал Иероним на картине Эль Греко.
Сколь отличен образ властного Иеронима от Иеронимов – пустынников и келейных подвижников. Эль Греко пишет не ученого и не пустынника: перед нами идеолог, колебаний не знает. И в качестве идеолога такой Иероним, конечно же, должен быть кардиналом.
Красный цвет кардинальской мантии – особый. Эль Греко учился у Тициана, но пурпур пишет не так, как венецианцы. У Тинторетто и Тициана жаркий пурпурный цвет успокаивает глаз величием; тяжкие мантии дожей воплощают почетное бремя власти. Это могущественный цвет. Венецианцы любят нагнетать жар и тяжесть пурпура – в тенях доходит до багряных и сливовых оттенков; на свету пурпур сверкает зарницей: все богатство щедрой венецианской палитры проявляется в этом, столь важном для Венеции, цвете.
Свой красный Эль Греко пишет абсолютно иначе – это не жаркий, но прохладный цвет; даже не прохладный: сквозь этот цвет, как сквозь все цвета Эль Греко, – свищет ветер. Красный у Эль Греко не тяжелый цвет, но летящий. Во всех, абсолютно во всех картинах Эль Греко дует ветер – и ветер продувает, выветривает цвета до белизны. Существенно то, что Эль Греко ни один цвет не пишет локальным. Желтый Эль Греко не сохраняет свою желтизну на свету, а красный не сохраняет красноту. Освещенная часть предмета в эльгрековской эстетике не сохраняет цветовой характеристики предмета, цвет как бы продувается до состояния пространства. И важнее то, что за предметом, а не сам предмет. То, каков номинальный цвет данного предмета, зритель узнает по общему контуру, который художник окрашивает узнаваемо для нашего восприятия. Красная плоскость (допустим, речь идет о ткани) закрашена по краям красным цветом, но в основном – эта плоскость совсем не красная. И то же происходит с синим, желтым, зеленым. Все цвета, согласно Эль Греко, рознятся по названиям – но в основе своей, на свету, который выявляет сущность, все цвета одинаковы – они имеют цвет неба. Таким образом, в картинах Эль Греко достигается родство меж цветами всех предметов – на свету, в изломах тканей и облаков, все цвета одинаково белые. Эта однородность цветовой природы мира в данном случае не столь важна: перед нами лишь портрет, а не композиция с обилием фигур и цветов; здесь присутствует один только красный. Важно то, что красный цвет, властный цвет кардинальской мантии, не тяжко пурпурный, но в изломах ткани на свету дающий чистый белый тон. Прозвучит парадоксально, но красный цвет для Эль Греко – это один из цветов неба; в данном случае – цвет горящего неба.
В этом месте рассуждения надо взять паузу, сделать шаг в сторону, чтобы сказать: в искусстве нет и не может быть языка, сознательно созданного для воплощения того или иного образа. Все происходит прямо наоборот. Язык Рабле появляется сам собой, возникает для того, чтобы пояснить мысль Рабле, и появляется такой язык органично; собственно говоря, мысль и язык рождаются вместе, дополняя друг друга, проясняя друг друга. Язык Сезанна возникает исподволь, а не для того, чтобы соответствовать умозрительной концепции автора; и когда язык Сезанна оттачивает свой синтаксис – тем самым уточняется и мысль автора. Не стоит воображать, будто Эль Греко решил написать суть испанской идеологии и придумал огненное небо. Все было совсем не так.
Эль Греко писал субстанцию мира, основой которой является огненный вихрь – а то, что этот огненный вихрь есть образ костра инквизиции, это уже мы додумываем сегодня.
От портрета «Кардинала Иеронима» остается ощущение, как от огня – чувствуешь ровное гудение пламени; трудно сказать, что перед нами критика инквизиции, осуждение идеологии или сетование по поводу того, что религия стала служанкой государства. Это все слишком грубо и неточно. Написан портрет огня, в котором горит христианство, а с ним весь мир. Хорошо это или плохо, автор картины, скорее всего, не знает. И этого не знает никто – в горении, по Эль Греко, и состоит жизнь веры.
За десять лет до «Кардинала Иеронима» художник пишет портрет Великого инквизитора Ниньо де Гевара. Это высказывание более прямое.
Когда Эль Греко писал Ниньо де Гевара, он знал, что стараниями данного инквизитора сожжено 240 человек, а 1600 человек подвергнуто пыткам.
Современник Эль Греко Пьер Шаррон пишет: «христианская религия учит ненавидеть и преследовать». Напиши Шаррон такое в Испании, его бы сожгли; за такое жгли и во Франции, впрочем, автор книги «Три истины против идолопоклонников, евреев, магометан, еретиков и схизматиков» (1593) счастливо избежал костра – он был католиком и если и высказался резко, то не вразрез с идеологией.
Эль Греко Шаррона не читал, Эль Греко был художником, то есть он был человеком с воображением и любопытным. Вообразите Мунка, приглашенного писать портрет Гиммлера. В лице Великих инквизиторов греческий живописец писал портрет Церкви, которую трактовал как разумное Зло. И художник любуется злом, странное чувство из разряда булгаковских любований ГПУ и генералом Хлудовым (уж лучше определенная жестокость, чем рыхлость). Так бывает, когда притягивает сила, уверенная в правоте, отличная от робких сомнений. Человек, изображенный на портрете, причинял мучения телам – поскольку тел у героев Эль Греко не существует, им опасаться не за что. Это могло бы служить утешением живописцу.
Пытали еретиков в Испании так: сначала – дыба, это самый распространенный и легкий способ пытки, дыба чаще всего сопровождалась надрезанием сухожилий, чтобы те рвались по мере растяжения конечностей; также применяли «ведьмин стул» (обнаженных женщин сажали на стул с длинными иглами, иногда снизу разводили огонь); также надевали на подозреваемого систему ошейников «аист», закрепляя жертву в неестественной позе, калеча внутренние органы; «бдение Иуды» – это когда жертву сажали (мужчин – анусом, а женщин – влагалищем) на широкий кол – так, чтобы кол не пролез в тело глубоко, но рвал органы; кстати, именно так пытали Кампанеллу. Эти изобретения применялись на этапе допроса: еще не казнь, лишь для выяснения истины. За время Торквемады (первого Великого инквизитора, образованного человека, возглавлявшего трибунал тринадцать лет подряд и оставившего трактаты по системе допросов) сожгли более 11 тысяч человек и бесчисленное количество людей пытали – здоровыми эти люди уже не были никогда.
