Австрийский историк искусств Отто Бенеш обронил фразу о родстве мастеров дунайской школы (Donauschule) с Парацельсом (Paracelsus; Philippus Aureolus Theophrastus Bombast von Hohenheim) и сравнивал сам процесс работы верхненемецких мастеров с алхимией. Но исходил Бенеш в этом сравнении только из того, что мастера (такие, как Альтдорфер или Бальдунг) употребляли, по мнению Бенеша, цвета, соотносимые в понимании с основными элементами. Так в «Битве Александра Македонского с Дарием» кисти Альтдорфера Бенеш различает элементы negredo, albedo, rubedo – соответствующих черной ночи, бледной луне, пылающему солнцу. Но это лишь номинальное указание на конкретный объект или конкретный цвет, который (в том числе и по Парацельсу) несет конкретную символику. Так, в сущности, обстояло дело и до изобретения масляной живописи: в иконах всякий цвет непреложно является символом. Но особенность масляной живописи состоит именно в том, что символ уже не связан с конкретным цветом – но сам процесс живописи, смешивания красок, наслоения одного цвета поверх другого, сделался поиском небывалых символов. Таким образом, набор символов, или таблица элементов, если угодно, расширился невероятно. Кажется, что до бесконечности умножать количество символов невозможно (см. Делакруа и Оккама), но европейская живопись маслом доказала, что существует не просто страдание (красный цвет), но тихое страдание, гордое страдание, мелодраматическое страдание, оскорбленное страдание, возвышенное страдание и т. п. – и эти дефиниции стали возможны благодаря масляной технике. Живописная кухня в целом, все это алхимическое варево в тигле, стала ежесекундным поиском нового сочетания элементов. Если пойти дальше в рассуждении Бенеша, то можно сказать, что процесс масляной живописи есть поиск связи вещей, то есть поиск философского камня – lapis philosophorum. Живопись маслом занимается ровно тем, чем занимается Фауст: ищет то взаимопроникновение смыслов, связь вещей, которую Фауст обозначает целью в первом же монологе: ученый овладел квадривиумом наук, но не понимает связи этих наук меж собой. Фауст полагает, что есть нечто, что связывает все науки, – то, что алхимики называли «философским камнем».
Живопись масляными красками – это поиск философского камня.
Опыты художников длятся бесконечно. В картинах Жоржа Руо наслоения краски напоминают рельефную географическую карту, так долго художник искал нужный цвет. И льняное масло, проникая из верхнего красочного слоя в нижний, связывает все слои в единую субстанцию – тот самый lapis philosophorum.
Не просто усложнение одного цвета; живопись сложными оттенками масляной краски, в отличие от живописи локальными цветами, позволяет вплавлять цвет в цвет, символ в символ, искать общую карнацию, общее равномерное звучание всей колористической гаммы, то, чего не знала иконопись. Иконопись традиционно сочетает контрастные цвета – и колорит новгородской иконы, как бы ни были далеки культурные алгоритмы, не отличается радикально от колорита иконы греческой или итальянской: во всех случаях мы наблюдаем столкновения локальных цветов. Иное дело масляная живопись. Мы знаем, что картины Рембрандта обладают медовой карнацией, то есть все цвета соединились, чтобы произвести оркестровый, полифонический эффект. Возникла симфония. Картины Леонардо обладают серебристо-зеленой карнацией, картины Гойи густо-лилово-черной, а картины Сезанна прохладной фиолетовой. Это тот общий дух, общий цветной воздух, который возникает от вплавления цвета в цвет.
Такого рода работа требовала времени – не закрасить поверхность, но создать поверхность; художники работали над картиной годами. Леонардо возил за собой доску с Моной Лизой и возвращался к работе постоянно. Это длящееся рассуждение изменило не только образ жизни художника, но саму суть искусства. Известны случаи, когда художник переписывал картину по сотне раз, как, например, Пикассо с «Авиньонскими девушками» (Макс Жакоб, свидетель этих перемен, говорил, что однажды друзья найдут Пикассо повесившимся за этой картиной); или Делакруа, который переписал «Резню на острове Хиос» прямо в зале музея за день до открытия выставки – увидев светлые картины Джона Констебля, он захотел изменить свое высказывание. Если внимательно смотреть на картины Домье, мы увидим, что художник даже не старается спрятать процесс перемен – поиск точной линии, точного ракурса стал содержанием работы. То же самое можно сказать о Сезанне и Пикассо – процесс рефлексии и отрицания есть свидетельство свободы. Ничего подобного при работе темперой допустить нельзя, даже технологически невозможно. Желток, который использовали как связующее в темперной живописи, не скрепит один слой краски с другим столь прочно. То же касается и фресковой живописи, мастерам которой приходилось сбивать штукатурку со стены, если требовалось изменить ракурс или цвет.
Добившись свободы в отрицании, живопись масляными красками ушла от стены.
Работа с масляной краской ввела в употребление холст как основу произведения. Холст (и нанесенный на него грунт) принимает в себя краску, образует с ней (при грамотной технологии) единое целое. Тогда как дерево и стена могут воспринять лишь один слой изображения. Холст изменил самосознание художника, изменил даже позу живописца. Художник, стоящий с палитрой и кистью перед холстом, напоминает фехтовальщика, рыцаря с мечом и щитом. Шаг к холсту – и шаг прочь, чтобы посмотреть на результат работы издали; художник движется по мастерской как фехтовальщик. В отличие от стены или деревянной панели холст, этот подвижный материал, как бы резонирует с усилием, отвечает на нажим кисти – ткань вибрирует, трепещет. Холст знаменателен еще и тем, что в буквальном смысле воплощает парус корабля (Гоген, например, использовал в работе и парусину). Холст, натянутый на подрамник и установленный на мольберт, напоминает парус, трепещущий на реях, – и это сходство совсем не случайно. Холст как поверхность для живописи появился в эпоху географических открытий и воплощает парус как знак эпохи. Есть существенное преимущество в работе на холсте, такая работа оставляет простор для переделок: вы не можете достроить стену и увеличить доску. Но история искусств знает многие сотни великих холстов, которые просто надставлены, подшит еще один фрагмент к полотну, если воля художника просит увеличить размер или изменить композицию. Хрестоматийный пример – работа Рембрандта «Борьба Иакова с ангелом» (Берлинская картинная галерея), в которой художнику пришлось надставить холст; или его же «Заговор Юлия Цивилиса» (Национальный музей Швеции); программный холст Курбе «Мастерская» (музей Орсе, Париж) – таких примеров многие сотни.
Так, к безграничной свободе высказывания, воплощенной в поисках индивидуального цвета, добавилась свобода в обозначении поверхности для работы и – следовательно – в месте, которое станет домом работы. Фреску невозможно перенести с места на место (современные технологии позволяют перенести фреску на холст), но холст может переехать из храма в частный дом – и наоборот.
2
Как результат новых ремесленных возможностей, нового для изобразительного искусства способа философствования возникло понятие, необходимое для понимания развития западной цивилизации – не более и не менее, как новшество цивилизационного калибра возникло понятие Valer (Valeur).
Валёр – это сугубо профессиональный термин, но вместе с тем это понятие, встроенное в западную философию.
