В профессиональном своем значении валёр есть характеристика интенсивности цвета, показатель концентрации энергии цвета. Дело в том, что один и тот же цвет, например красный, может быть насыщенным или нет, ярким или тусклым – в зависимости от перспективы. Речь идет не об оттенке красного (малиновый, пурпурный, розовый), но о том же самом красном – меняющем свою интенсивность в зависимости от удаления от нашего глаза.
Вот локальный красный цвет. Таким мы этот цвет знаем, этот цвет напоминает нам о розах, о цвете крови, он же символизирует страдание Господа; иконописец закрашивал этим красным ризы Господа. Цвет этот существует объективно, это данность.
Но красный предмет (цветок розы), отнесенный вдаль от глаз смотрящего, изменит свой цвет. Это тот же самый красный, мы отлично знаем, что это та же самая красная роза, но вдалеке красный уже выглядит как лиловый. Проблема здесь в символе.
Красный цвет не стал лиловым – в символическом значении. Красный остался тем же самым цветом страдания Господа, а лиловый, фиолетовый – это цвета епископов.
Своим внутренним взглядом мы все еще видим прежний красный, наше сознание помнит, что перед нами красный, – однако красный выглядит как лиловый. Если углубиться в пространство еще дальше, красный уже будет выглядеть как коричневый. Совсем вдали красный цвет может превратиться в черный. Но это все тот же красный цвет!
Подчеркиваю, речь идет не о новом цвете. Если иконописец нуждается в том, чтобы написать рядом с красной ризой Христа лиловую одежду епископа – он так и сделает, возьмет еще один цвет. Возникнет другая сущность. Но в живописи валёрами проблема в том, что красный цвет ризы Христа выглядит как лиловый, а сущность этого лилового – по-прежнему красная.
И речь не идет о тени. Да, всякий цвет, как в иконописи, так и на картинах треченто, имеет свою тень. Тень – это тот же цвет, что и на свету, но более темный. Скажем, на фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи фигуры апостолов вылеплены с помощью светотени, складки на одежде даны и на свету, и в тени. Иконописец просто-напросто создает второй локальный цвет для теней: примешивает к пигменту основного цвета немного умбры.
Валёры – это совсем иное. Для создания валёра живописец может пользоваться абсолютно иными пигментами. Чтобы написать красный вдали, можно использовать смеси фиолетового и коричневого. Важно здесь то, что фиолетово-коричневая смесь сохранит смысловое и символическое значение красного. Символ не перестает быть тем же самым символом, хотя формально цвет поменялся. Символ выражает себя не буквально, не декларативно. Возникает чрезвычайно сложная для понимания ситуация (однако ее необходимо обдумать): а) цвет есть символ; б) другой цвет – это другой символ; в) но измененный в перспективе цвет – то есть цвет, ставший другим! – сохраняет прежний символ. Что это значит с философской точки зрения?
Интенсивность цвета меняется в зависимости от удаления объекта от нашего глаза. Иными словами, цвет поставлен в зависимость от прямой перспективы. В иконе – сочинении, не связанном с наблюдением природы, умозрительной религиозной композиции – перспектива обратная: взгляд от Бога к нам. Ренессанс придумал прямую перспективу, измерение мира согласно опыту нашего зрения. Но ведь – и мы отчетливо должны это сознавать – прямая перспектива, наш собственный взгляд, есть продукт и слепок нашего сознания.
Цветовая перспектива в большой степени сформулирована Данте, последовательно описавшим путь к чистому (белому) сиянию. Эстетика Данте в высшей степени предметна: божественные откровения явлены ему в материальных воплощениях, и Данте описывает то, что видел, подробно. Он уделяет внимание цветовой среде. От темных цветов Ада (bruno, cupo, tetro) поэт переходит к светлым и чистым тонам Чистилища, по преимуществу багровым и красным (чистота, страдание, искупление), а от них – к чистому звонкому белому свету Рая. Легко заметить, что этот разбег палитры описывает радугу, но, в то же время, дает представление о прямой перспективе, которая подчинена валёрным цветам.
И, чтобы подытожить рассуждение, получается так: символ общего порядка оказался поставлен в зависимость от персонального сознания. Это было не разрушением христианской символики, но неимоверным усложнением таковой.
Цвет как символ страстей, чувств, духовных знаний в обратной перспективе иконы не меняется. И это понятно! Понятие прекрасного приравнивается средневековым схоластом к понятию ясного и непротиворечивого; так, Фома Аквинский называет три вещи, потребные для достижения прекрасного. «Во-первых, целостность, поскольку вещи незавершенные безобразны. Также должное соответствие или согласование. И еще: ясность ведь имеющее чистый цвет называют прекрасным» (цит. по: Й. Хейзинга, «Осень Средневековья»). Сравните это высказывание со строкой из писем Гогена, написанной шестьсот лет спустя: «Чистый красный – надо всем ради этого цвета пожертвовать». Гоген, ставивший своей целью возвращение к эстетике Средневековья и потому упорно выкладывающий чистый цвет, избегая лессировок; прерафаэлиты, специально грунтовавшие свои холсты таким образом, чтобы достичь (как это ни парадоксально звучит) эффекта деревянной основы – чтобы краска, положенная на чистый белый тон, звучала максимально ярко; авангардисты 10-х гг. XX в., отказавшиеся от сложных красочных смесей ради сигнальной системы цветов, – все они отстаивают непротиворечивость, однородность высказывания. Рефлексия – исключена! Ясный (чистый, простой) цвет – это утверждение, а не рефлексия. «Но да будет слово ваше: да, да; нет, нет». Данная раз и навсегда сущность пребывает в обратной перспективе неизменной.
Но для философии подобное утверждение невозможно; для свободного сознания это неприемлемо. Попав в поле прямой перспективы, в опыте персонального зрения, цвет меняется – причем этих перемен бессчетное множество, столько же, сколько существует личных форм сознания. Философия не знает ответа – философия рассуждает.
Однако символ (изначальная сущность красного цвета) пребудет тем же самым, что в иконе. Добро остается добром, сострадание остается состраданием, милосердие остается милосердием; христианская мораль непреложна. Но вот философское рассуждение о путях к добродетели меняется в зависимости от персональной воли. Иными словами, масляная живопись поставила непреложный символ в зависимость от априорной сущности персонального сознания. Это термин кантианской философии, к нему вернемся чуть позже.
Чтобы понять отличие сложносоставной масляной краски от живописи локальным цветом, надо сосредоточиться на отличии прямой перспективы картины Возрождения от обратной перспективы иконы.
Представим два зеркала, поставленных друг против друга. Одно из этих зеркал – Господь, другое – человек. Это отнюдь не кощунственное допущение, если вспомнить, что человек сотворен по образу и подобию Божьему. Бог потому и гневается, что видит свое подобие, совершающее грехи.
Николай Кузанский в трактате «О богосыновстве» говорит, что Господь суть прямое изображение. Мир по отношению к сиянию Господа подобен прямому зеркалу, отражающему Творца, так говорит Кузанец, но ведь отражение переворачивает объект. Кузанец уверяет, что любой интеллектуал есть своего рода искривление прямого изображения, которое, однако, сам же интеллектуал, усилием самосовершенствования и веры, способен выправить. (В скобках замечу, что эта сентенция корреспондирует с Эразмовым рассуждением о свободной воле.)
