Поджо Браччолини, поехавший на Констанцский собор, повествует о казни Иеронима Пражского в двух письмах – рассказывает об этом и Никколо Никколи, и Лоренцо Бруни. Никколо Никколи пишет так: «Этому честному человеку казалось недостойным, что имущество церквей, предназначенное для бедных, для странников, для церковных мастерских, расточается на распутниц, на попойки, на содержание лошадей и собак, на роскошные одежды и многое другое, недостойное христианского благочестия».
Так Поджо пишет про еретика, осужденного папой Мартином V (кстати, портрет Мартина V создает, разумеется, Пизанелло; создает Пизанелло также и образ императора Сигизмунда, созвавшего собор). Поджо далее пишет так:
«Так он стоял, спокойный и бесстрашный, не только не боясь смерти, но даже устремляясь ей навстречу. Ты назвал бы его вторым Катоном. Вот человек, достойный вечной памяти людей! Я не одобряю, если имел он в мыслях что-то против установлений церкви, но я дивлюсь его учености, всесторонним познаниям, ораторскому таланту, очарованию его речи и остроумию его ответов».
«Со спокойным, ясным лицом шел он к своей гибели; ни огня не испугался, ни пытки, ни смерти. Никто из стоиков не принял смерть с такой твердой и бесстрашной душой, как встретил ее этот человек».
Рожденный в Нарбонне (он галл, варвар), начальник преторианской гвардии Диоклетиана, Себастьян осужден на смерть за тайное христианство; он еретик вдвойне – и как галл, и как христианин. Сюжет, конечно же, соотносится с событиями в Венеции – с чумой, с заказом триптиха, со стандартными символами Церкви. Но есть в этой гордой спокойной одинокой фигуре иное – то, что сродни Иерониму в его просторной келье; такое же величавое одиночество и противостояние всему. Оглядываясь на жизненный опыт Антонелло, можно догадаться, чему этот святой противостоит.
На страницах этой книги (собственно, это общеизвестно) говорено, что возрождение античной эстетики происходит ради нового прочтения христианства: христианская вера укреплена античностью. Микеланджело наделяет ветхозаветных пророков мощью титанов; мученики, святые и сам Иисус – более не уязвимые жертвы, но исполины – как римские герои. Эта очевидная, наглядно подтвержденная мысль (разве пророки потолка Сикстинской капеллы не наделены античной статью?) не кажется совершенно убедительной, если допустить что ветхозаветная иудейская мощь – не уступала римской. Скорее всего (это лишь предположение, но все же предположение), Микеланджело нарисовал Захарию и Иоиля не как римских атлетов; что, если он хотел изобразить иудейских силачей? Юноша Давид, охраняющий флорентийскую свободу на площади Синьории, своей статью вторит античным образцам, но, если так, воплощает он Римскую империю или республику? Второй царь после Саула, Давид, претерпел столько поворотов в своей судьбе, и (поскольку именно из колена Давидова должен прийти Спаситель) Давид олицетворяет сразу несколько ипостасей иудейства: от Моисеевых республиканских законов – вплоть до христианских заповедей.
Почему варвар Себастьян, расстреливаемый императорскими римскими лучниками, должен олицетворять римскую мощь? Ничто в телосложении героя картины Антонелло не напоминает о римской пластике. Летящая, легкая фигура простотой силуэта сходна скорее с бургундскими персонажами, нежели с античными статуями. Антонелло да Мессина, человек, сменивший несколько стран (в те годы Неаполь, Милан, Венеция – иные страны по отношению к Мессине), отлично знает, как варвар себя чувствует на чужбине: отвоеванное в ходе Пунической войны пространство, Сицилия, все же не вполне Рим. Когда Джованни Баттиста Кавальказелле (J. B. Cavalcaselle and Joseph Crowe, New history of Painting in Italy, John Murray, 1864) заново открыл Антонелло для истории искусств, ему пришлось отталкиваться от бургундских (фламандских) рисунков, нисколько не повторяющих античную пластику равновесия округлых масс; Кавальказелле копировал в блокноте линии Антонелло и поражался: это схематичный, варварский, средневековый контур. В образе Себастьяна (звучит странно, но это так) новую силу набирает средневековое рисование, пробившееся сквозь бургундскую сложность, уводит от античности прочь – к сивиллам, к ветхозаветным пророкам.
Картина «Святой Себастьян» написана со всей изощренной техникой бургундского масляного секрета, тонкие полутона, мягкий свет – темпера такого нежного света не передаст. Закономерно, что именно внутри бургундской автократии возникла масляная живопись, то есть витиеватое рассуждение; Флорентийская республика нуждалась в простом утверждении – в локальном цвете и прямой перспективе. Интеллектуал Бургундии (мы знаем, как интеллектуалу непросто при тирании, на примерах XX в.) нуждается в многоступенчатом оправдании своей жизненной позиции, в изощренной логике, в сложных цветовых валёрах, в нюансах цвета и психологии, в многовекторной перспективе. Ах, быть свободным в несвободном мире так утомительно: никакое утверждение не однозначно, понимание варьируется. Бургундская перспектива распадается на сотни интерпретаций воздушных и цветовых, оттенки множатся и усложняются, мысль нельзя высказать прямо, требуется показать, до чего анализ непрост. Антонелло да Мессина, используя все секреты многослойной техники, тем не менее спрямляет утверждение до ясного и простого. В воздухе звенит республиканская синева, и свободный человек стоит на площади – защищая своей жертвой свободный город. Поразительным образом от фигуры Себастьяна возникает ощущение полной, ничем не ограниченной, летящей свободы.
Давид на площади Синьории стоит ровно в той позе, в какой стоит Себастьян – и в Себастьяне поражает то, что у мученика – свободная поза.
Письмо Поджо Браччолини к Леонардо Бруни 30 мая 1416 г. – описывает ту же сцену, что и письмо к Никколи, но иными словами:
«Со спокойным, ясным лицом шел он к своей гибели; ни огня не испугался, ни пытки, ни смерти. Никто из стоиков не принял смерть с такой твердой и бесстрашной душой, как встретил ее этот человек. Когда он пришел к месту казни, он сам снял с себя одежду; опустившись на колени, он поклонился столбу, к которому был прикован; сначала его, голого, привязали к столбу мокрыми веревками и приковали цепью; потом обложили кругом поленьями, перемешанными с соломой, – не маленькими, а толстыми, до самой его груди, набросав между дров мякины. Потом, когда поднялся огонь, он запел какой-то гимн, который долго не могли прервать ни дым, ни огонь. Вот еще одно замечательное доказательство твердости его духа: когда палач хотел бросить огонь за его спиной, чтобы он не видел, он крикнул: “Подойди сюда и здесь, на виду у меня, зажигай огонь. Если бы я боялся его, я никогда не пришел бы на это место. Ведь я мог его избежать”.
Так был убит этот человек, замечательный во всем, если не говорить о вере. Я видел его путь к смерти, все этапы этого пути. Поступал ли он так из-за своего неверия или из упорства, но смерть его во всем была подобна смерти философа. У меня было время, и я рассказал тебе эту длинную историю. Ничем не занятый, я хотел хоть что-то делать и описал тебе случай, напоминающий эпизоды из древней истории. Ибо даже известный Муций не сжигал свою руку с такой твердостью, как этот человек все свое тело; и Сократ не выпил свой яд так невозмутимо, как Иероним принял огонь».
