Ответ ван Эйку дал ван дер Вейден, написав годом позже картину «Святой Лука, рисующий Мадонну»; вне сопоставления картины ван Эйка с картиной Рогира понять композицию «Мадонна канцлера Ролена» трудно, да и не нужно: существует диалог между художниками Бургундии. Картина Рогира ван дер Вейдена написана по лекалам композиции ван Эйка, и Рогир ван дер Вейден сознательно меняет, переворачивает и композицию, и цветовые символы. Сюжет и композиция остаются без изменения, но Рогир разворачивает сцену зеркально, происходит рокировка. Теперь собеседник Марии справа от нее, а не слева. Все остальное сохраняется без изменений: пол с геометрическим узором, колонны, образующие окна, выходящие на панорамный вид города. Картина Рогира – почти что копия вещи ван Эйка, сознательно доведенная до исключительного сходства. Именно сходство в деталях и позволяет сразу же обратить внимание на вопиющие различия. Рогир сохранил фронтальную экспозицию сцены: Мадонна с одной стороны и ее собеседник с другой; интерьер тот же самый, вид за окном точно такой же. Но вместо сановного канцлера ван дер Вейден изобразил художника, рисующего портрет Мадонны, это апостол Лука и одновременно это – автопортрет. Дева Мария изображена вне славы, вне короны и без всякого триумфа, но выглядит обычной кормящей матерью. Младенец тянется к ее груди, а вовсе не к державе, символу власти. Одета Мария не в царственный пурпур, но в присущей ей, Деве, синий цвет. Отрицать диалог двух картин невозможно: изображая идентичный пейзаж за окном, Рогир даже сохранил те же самые две фигурки на крепостном валу – в оптическом центре картины, за главными персонажами, за окном, на зубчатой стене – они важны. У ван Эйка это два вельможи; у ван дер Вейдена – мужчина и женщина, родители Марии.
Самое знаменательное: Рогир убрал из композиции картины – мост. Мост, который пересекает заоконный пейзаж, – исчез. Если бы не было иных доказательств (ни хронистов, описавших убийство на мосту; ни креста на мосту, поставленного в честь мирного договора, ни совпадения года Аррасского мира и написания картины ван Эйком), достаточно было бы этого обстоятельства, вопиющего отсутствия главного в пейзаже, чтобы понять – вот здесь главное, именно отсутствие этой детали меняет все. Сохранив в композиции все без изменений, только показательно переменив местами Мадонну и ее собеседника, художник Рогир ван дер Вейден убрал из композиции причину написания картины ван Эйка – доказательство торжества политики.
Пропал символ власти, исчез символ мстительного торжества, ушла слава и сила. Место вельможи занял художник, собрат автора или сам автор, новая картина словно говорит картине предшествующей: ты служишь власти и силе, а я – любви и истине; ты служишь короне – а я работаю, потому что верю.
Рогир ван дер Вейден сказал это Яну ван Эйку отчетливо и, вполне возможно, сказал это в память о Робере Кампене, чью мастерскую ван Эйк, как известно, навещал.
«Мадонна канцлера Ролена» отсылает к другой работе основателя масляной живописи, сюжетно (как будет ясно чуть ниже) эти вещи связаны; речь идет о так называемой «Чете Арнольфини».
«Чета Арнольфини», датируемая 1434 г. (Национальная галерея, Лондон), была написана непосредственно после Гентского алтаря и сразу перед «Мадонной канцлера Ролена»; трудно предположить, что строй мыслей автора в промежутке между двумя столь акцентированно идеологическими произведениями мог быть иным. Ход мыслей ван Эйка (эстетический код, если угодно) состоял в том, чтобы светское событие, эпизод властной интриги вывести на уровень сакральный, поставить вровень с евангельским текстом. Ван Эйк был мастером так поворачивать обстоятельства светского сюжета, что тот становился парафразой евангельских притч; изощренный метод рассуждения художника дозволял ему сделать из канцлера – апостола, а из младенца Иисуса – дофина.
В случае «Четы Арнольфини», как и в «Мадонне канцлера Ролена», эта задача выполнена последовательно и аккуратно.
Перед нами пара, которую традиционно интерпретируют как супружескую чету Арнольфини. Впрочем, и это надо оговорить с самого начала, единодушия на этот счет нет. Неизвестно даже, Арнольфини ли это изображен. Существовало несколько братьев, купцов Арнольфини, трудно идентифицировать картину как портрет одного из них с определенностью. Идентификация героев двойного портрета как четы Арнольфини основана на том, что в Берлине имеется портрет человека, которого принято считать Арнольфини. Этот человек похож на героя картины. Однако не исключено, что и берлинский портрет не имеет отношения к купцу из Лукки. И подавно не знаем, какая из двух супруг Арнольфини нарисована на картине, если это все же купец с женой. Дело в том, что первая супруга купца Джованни Арнольфини умерла за несколько лет до написания портрета, а вторая появилась после смерти художника ван Эйка, так что факт «парного портрета» супругов следует расценивать как фантазию художника. Уместен вопрос – а зачем ван Эйку потребовалось так фантазировать? Есть версия, что портрет заказан в знак памяти о покойной супруге, но если принять такое предположение, то почему покойница изображена беременной? Поистине невероятная фантазия изобразить умершую – носительницей новой жизни. Ван Эйк был большой фантазер и умел льстить заказчику, но такого рода преувеличение по отношению к покойнице не проходит по разряду лести.
Дама беременна, и хотя очевидное впечатление, которое производят ее формы, опровергалось ссылками на тип одежды, однако бережный жест руки, охраняющей живот, снимает вопросы. Дама беременна, и этот жест не есть движение, поддерживающее платье (как стремились показать сторонники версии бургундской «моды на беременность», каковой, к слову сказать, не было), но соответствует пластике женщины в положении: дама бережно охраняет свое чрево, она беременна, и на весьма позднем сроке. То, что дама беременна, подчеркивает и фигурка защитницы рожениц, святой Маргариты, вырезанная на одной из консолей кровати. Дама, придерживая живот одной рукой, протягивает другую по направлению к мужчине, это жест, которым она отдает всю себя во власть спутника, раскрывается перед мужчиной (или перед миром?) полностью. Доверяет себя мужчине, и ее раскрытая ладонь приглашает взять все, что она имеет. Жест, которым мужчина поддерживает дающую ладонь, крайне сдержанный – мужчина не берет ладонь женщины в свои руки, не сжимает протянутые пальцы, но бережно поддерживает ладонь снизу. Тактичность и церемонность прикосновений и составляют содержание картины, именно в особенности касаний рук передается смысл произведения. Подобно тому, как на фреске Микеланджело руки Саваофа и Адама, едва соприкасающиеся пальцами, передают идею потолка капеллы, идею Пробуждения; так и в данной картине ван Эйка мысль произведения явлена сразу же, выражена положением рук персонажей и их касаниями. Поворот руки мужчины, поддерживающей протянутую руку дамы, это никак не жест мужа/супруга/повелителя/хозяина. В пластике мужчины нет ни властности, ни, как ни странно, интимности. Женщина протягивает руку спутнику; но спутник руку дамы принимает официальным и аккуратным движением, в сторону дамы не смотрит, не интересуется, что она переживает. Это формальная фигура этикета, так движется человек, кому поручено оберегать и сопровождать даму.
Существует версия так называемого брака левой руки, на который якобы указывает тот факт, что мужчина поддерживает правую руку женщины своей левой. По этой версии перед нами брак морганатический, в который вступают из милости к женщине, стоящей ниже по социальной лестнице. Принять эту версию не позволяют три обстоятельства: а) если обстоит так, то нет надобности в портрете той, которая уже умерла и брак с которой был заключен из милости. Зачем писать a posteriori портрет умершей, на которой женились из милости, да еще увековечить это неравенство и унизительную деталь? б) при этом спутник дамы не только не ведет себя высокомерно по отношению к ней, он подчеркнуто почтителен, точно с вышестоящей; такое трудно представить по отношению к той, на которой женятся браком «левой руки»; с) левой рукой мужчина не встречает руку дамы, но поддерживает ее и провожает. Встретить руку пожатием или почтительно поддержать – это два разных жеста. Впечатление почтительности усугублено жестом второй руки мужчины: он поднял ладонь, точно успокаивая, деликатно предупреждая о чем-то важном. Таким жестом мы обычно предваряем существенное слово: подождите, я сейчас скажу нечто важное. Этот жест является каноническим в иконографии – это жест архангела Гавриила, пришедшего к Марии посланника Бога. Буквально на всех картинах, изображающих Благовещение, архангел поднимает правую ладонь, словно предупреждая Деву о важной миссии.
