Ошибиться невозможно: перед нами сцена Благовещения; мы видим архангела Гавриила, сообщившего Благую Весть Марии. Сказав то, что должно было сказать, архангел поднял руку, успокаивая потрясенную Деву, – впрочем, Мария приняла Весть безропотно. Она погружена в себя, в свое состояние – и отдает себя тому, кто послал вестника. Она не смотрит на своего провожатого (так называемого Арнольфини), впрочем, и «Арнольфини» на Деву не смотрит. Они оба смотрят на дверь перед ними, в которой появился тот, чью Весть архангел передал. Смотрят на Бога.
Тот, кто послал Гавриила, судя по всему, рядом – Он стоит перед парой, то есть невидимый, Он стоит за нами, за зрителями картины.
Между фигурами мужчины и женщины помещено зеркало, на раме которого расположены круглые картины, небольшие тондо, вставленные в раму наподобие клейм иконы. В этих клеймах на раме зеркала изображены Страсти Христовы. Это исключительно необычное зеркало – с изображением Страстей Христовых по окружности рамы, и что же есть в таком случае зеркало, как не парафраз иконы, и уж коль скоро по окружности идут клейма Страстей, то в центре должен появиться образ Божий. Миллард Мисс склонен рассматривать зеркало в картине ван Эйка, как аллегорию глаза самого художника, взирающего на сцену; толкование интересное, но поддержать его трудно.
Разумеется, обрамленное клеймами Страстей Христовых, зеркало может являться лишь иконой: никакой иной образ не обрамляют изображениями Страстей Христа. Это икона, то есть окно в иной, горний мир – и в этом окне, в зеркале-иконе, отражается Бог, реальный отец того младенца, коим беременна дама. Мы даже видим в зеркале отражение вошедшего – образ Божий действительно появляется на том месте, где ему должно быть. Прибегать к зеркалу в сакральной сцене – характерный для бургундцев прием; к нему часто прибегал и Робер Кампен. Практически в каждом его триптихе присутствует предмет, отражающий комнату – в «Верльском триптихе», из которого сохранились створки, в левой части, за фигурой Иоанна Крестителя, также можно разглядеть фигуры двух вошедших пришельцев.
Зеркало в картине ван Эйка легко также соотнести с зеркалом в картине «Менины» Веласкеса, где король с королевой появляются именно в отражении. Тот факт, что Веласкес наследует прием ван Эйка (как испанская живопись Габсбургов наследует живописи Бургундии, землю которой Габсбурги присвоили вместе с картинами), должен навести на мысль, что Веласкес понимает, какой именно прием он заимствует. Очевидно, что для Веласкеса – отражение в зеркале было именно явлением властелина.
Детали картины: четки, апельсины (райские фрукты), одна горящая свеча – символ Святого Духа (в Благовещении Робера Кампена в схожей люстре тоже горит одна свеча) – все эти детали должны навести нас на мысль о сюжете Благовещения. Даже кровать, застеленная красным, под красным же балдахином, соответствует традиционному изображению ложа будущей Богоматери.
Художник пишет столь необычное Благовещение, что требуется разобрать побудительные мотивы. Ян ван Эйк – характер слишком живой и страстный, чтобы, рассуждая о его произведениях, не принимать во внимание факты биографии, поступки и его службу бургундскому двору. Ван Эйк в 1428 г. едет в составе герцогского посольства в Испанию, а затем, после неудачной испанской миссии, направлен в Португалию, сватать Изабеллу Португальскую (1397–1471) за своего сюзерена Филиппа Доброго. Ван Эйк написал два портрета невесты, посланные Филиппу Доброму из Португалии и не сохранившиеся. Эта миссия Яна ван Эйка имела исключительно важное для герцогства Бургундского значение – через династические браки герцогство утверждало себя, готовило переход из апанажа в королевство.
Миссия ван Эйка в Португалии увенчалась успехом. В 1430 г. брак между Филиппом Добрым и Изабеллой Португальской был заключен, а в 1433 г. рождается наследник Филиппа – будущий герцог Великого герцогства Бургундского Карл Смелый. На картине ван Эйка, исполненной в 1434 г., Изабелла Португальская изображена беременной Карлом; на картине, называемой «Четой Арнольфини», изображена именно Изабелла Португальская. Достаточно сопоставить изображение Изабеллы Португальской (парный портрет Изабеллы и Филиппа, выполненный в 50-е гг.) с лицом на холсте. Так именно и выглядела Изабелла в свои тридцать пять лет (поздние по тем меркам годы для рождения ребенка), когда ждала наследника престола. Существует портрет Изабеллы Португальской, выполненный другим мастером, Петрусом Кристусом (1451, музей Гронинген, Брюгге); поразительное сходство черт Изабеллы с портрета Кристуса и дамы с картины ван Эйка не должно оставить сомнений.
Изображено не просто Благовещение; изображена, как это свойственно ван Эйку, служившему двору не за страх, а за совесть, большая политика, картина воплощает надежду на дальнейшие успехи Бургундии. То есть изображено и Благовещение, и сватовство Филиппа Доброго к Изабелле Португальской – одновременно; это в стиле ван Эйка – совмещать сакральное и государственное.
Писать такую картину до 1434 г. ван Эйк отважиться не мог – первые два мальчика, рожденные Изабеллой в браке с Филиппом, умерли, не дожив до года. Отметить не просто рождение, но благополучное рождение ребенка мастер решился, лишь когда опасность первого года миновала, наследник престола появился – и выжил. Изабелла, помимо прочего, обнаружила таланты управления государством, именно она вместе с канцлером Роленом готовила Аррасский договор 1435 г. Филипп Добрый отзывался о ней так: «Она лучший дипломат, который у меня есть».
Остается добавить немногое. Тот персонаж, которого мы принимаем за Арнольфини, является автопортретом самого ван Эйка. Именно ван Эйк, ездивший свататься от имени герцога Филиппа, и сыграл роль архангела Гавриила, выполнил миссию доверенного лица, от имени короля уполномоченного договориться о браке.
Арнольфини – это безусловно автопортрет художника/дипломата, и доказать это тем легче, что сам ван Эйк это подтвердил подписью. Чуть выше зеркала на стене написано «Ван Эйк был здесь». Эту надпись странным образом трактуют как свидетельство того, что художник ван Эйк, мол, отражается в зеркале. Версия Милларда Мисса такова, что художник написал на стене подле зеркала «Ван Эйк был здесь» с тем, чтобы мы поискали его отражение. Но в зеркале не отражается никакого художника, никто не рисует, ничье лицо нельзя различить – там вдали темная фигура, и идентифицировать персонаж в зазеркалье невозможно. Людям свойственно не обращать внимания на очевидное, стараясь разглядеть несуществующее. Надпись «Ван Эйк был здесь» действительно означает, что художник присутствует в картине – и он присутствует не в зеркале, а просто-напросто в комнате. Это он, ван Эйк, стоит посреди комнаты, ведет Изабеллу Португальскую к дверям, где ее ждет герцог. И, дабы не было сомнений в том, что это он сам описывает свою роль в удачном браке Филиппа Доброго, художник пишет в центре картины – «Ван Эйк был здесь», и пишет это непосредственно подле своего изображения.
Приняв это толкование, попутно приходится признать, что поясной «Портрет Арнольфини» (1435, Картинная галерея, Берлин), – это автопортрет художника. Человек, изображенный на «Портрете Арнольфини», действительно как две капли воды похож на персонажа картины. Но если в картине изображен сам художник, но никакого «Портрета Арнольфини» (как сегодня именуется берлинский портрет, правда, со знаком вопроса) не существует; и никакой «Четы Арнольфини» в природе не существует также. И, здраво рассуждая, зачем бы художнику, столь обласканному властью, столь явственно осознающему свое предназначение и место в мире, художнику, научившему уже многих последователей от Арагона (Бартоломе Бермехо) до Таллина (Михель Зиттов) своему видению мира, зачем бы ему писать бытовую сцену бракосочетания купца? Чем неизвестный миру купец Арнольфини заслужил сразу два портрета от ван Эйка? После Гентского алтаря и перед «Мадонной канцлера Ролена» отвлечься на семейный портрет купца поистине нелепо.
