Идет битва с драконом, Гавриил явился Марии; оплакали Византию; оплакали развал христианского мира; вера и бессилие веры сплетены в этой картине.
Не успев провозгласить новый Крестовый поход на Мантуанском соборе, Пий II возвращается в Рим, чтобы подавить антипапское восстание римлян. С пятью тысячами рыцарей, предоставленных ему Миланом, 6 октября 1460 г. Пикколомини въехал в Рим и объявил тех, кто желал республики, бандитами; прошли казни. Одновременно Пий поддерживает антифранцузскую коалицию, идет война против приверженцев Анжуйской династии. Папа – гуманист, латинист и моралист; а в юности находится под обаянием республиканца Поджо и следует игривости Боккаччо; но трон наместника Петра диктует свою мораль.
История турецкой оккупации Малой Азии также непроста: существуют секретные протоколы между Византией и Оттоманской империей; Трапезундское царство не завоевано, но сдалось на милость победителя и в ходе переговоров получило привилегии. Сношения с турками не предотвратили падения, но смягчили последствия. После падения Константинополя Мехмед II позволил братьям Константина, Томасу и Деметрию, продолжать править в качестве вассалов Османской империи в Морее. Запад осуждает османов, но даже Венеция, проиграв войну, продолжает вести торговые дела с Османской империей.
Интриги идеологии лежат в основе образной системы диптиха Козимо Тура «Святой Георгий и принцесса Трапезундская»: феномен идеологии представляет веру как комбинированный продукт, где власть/право и удовольствие/добродетель – постоянно меняются местами.
Особенность диптихов Козимо Тура в том, что сцена Благовещения находится на обороте сцены битвы с драконом – и сцены эти проникают одна в другую.
Золотой фон закатного неба за фигурами Георгия и принцессы Трапезундской как бы проходит насквозь, в ту вторую сцену, что скрыта первым, это золото вспыхивает в помпезных фресках роскошного дворца. И напротив: дерево, растущее за Девой Марией в сцене Благовещения, свои ветви и листья простирает над головой рыцаря Георгия – на обороте картины. Красная бечева, которой белка привязана к колонне, это та же самая бечева, которой взнуздан конь Георгия. Белка устроилась над головой Марии, и кажется, что белка такая же пленница роскошного дворца, как и Дева – такая же невольница, как и принцесса. Сквозные рифмы, композиционные и сюжетные, всякий читает по-своему, но в том, что Тура сознательно писал взаимопроникающие образы, убеждает техника живописи. Мастер пишет прозрачным слоем, накладывая лессировки поверх уже созданного пейзажа. Рисунок горы просвечивает сквозь фигуры Георгия и принцессы – и зритель должен догадаться, что это просвечивает та гора, что нарисована с другой стороны диптиха, гора за Девой Марией и Гавриилом.
Иными словами, Голгофа – какая еще гора может появиться на горизонте сцены Благовещения – связывает рыцарский эпос с евангельским текстом.
Библейский текст проступает сквозь рыцарскую легенду, а рыцарская доблесть растворяется в ожидании жертвы Спасителя.
Роль золотого фона постоянно уточняется: позолоченный интерьер становится знаком восточной роскоши, затем закатным фоном истории, и, наконец, золоту возвращается его исконное христианское содержание – сияние нимба.
Работая над лицевой и реверсной сторонами образа сразу, Козимо Тура написал взаимопроникновение идеологии и веры.
Белка и дятел, размещенные над Марией и Гавриилом, читаются как символы двух состояний сознания. Касательно белки высказывались соображения, будто она – хранитель домашнего очага. Стивен Кэмпбелл полагает, что, коль скоро картина написана беличьими кистями, это оправдывает появление в картине белки; исследование Денверского университета, озаглавленное «Белка, голубка и неизвестная птица», предъявляет версию, будто белка – намек на Иуду, ибо предатель рыжеволос.
Как бы то ни было, белка на привязи – очевидная пленница и забава двора.
Дворцовая жизнь белки – лучшая метафора судьбы придворного, и художник может видеть себя дворцовой игрушкой; белка – это и метафора идеологии, прирученного прыжка. Христианская идеология, заключенная в языческий дворец и привязанная красным шнуром к золотой колонне, и напротив нее – вера, дятел, символ неустанной работы, барабанщик тревоги – птица вольная, связанная лишь долгом. Дятел и белка соотносятся как долг и забава, вера и идеология, свобода и плен.
В Ферраре, в окружении Пизанелло и Тура имелся человек, учивший художников обращению с символами. Гуарино Гуарини пригласили в Феррару как воспитателя Лионелло д’Эсте, он создал греко-латинскую школу при Феррарском университете; когда Лионелло д’Эсте заказал картины с изображениями муз трем мастерам, один из них – Тура (музей Жакмар-Андре, «Каллиопа» Козимо Тура). Гуарино Гуарини пишет письмо Лионелло д’Эсте с разъяснением того, какие символы должны присутствовать при изображении муз. Основная рекомендация Гуарини – создавать символы самостоятельно, выстраивая собственную мифологию. И вот мы можем констатировать, что Козимо Тура внял этому совету и создал собственный бестиарий и, сообразно этому, собственную иерархию качеств человека. Сообразно собственной мифологии Козимо Тура, загадочную птицу следует идентифицировать как дятла – для Козимо Тура это символ истового служения и упорства.
В статье «Renaissance Ornithofauna, 2014» Marti Dominguez (Марти Домингес) сравнивает образы двух птиц в картине «Святой Иероним» Козимо Тура: сову, знак беды (увидеть сову днем – всегда дурное предзнаменование), и краснокрылого стенолаза (Thrichodroma muraria), которого исследователь трактует как санитара горных расщелин, образ врачевания. Этого же стенолаза-врачевателя Марти Домингес находит в туровской «Мадонне Зодиака» (1463, Академия, Венеция) подле Мадонны и классического спутника Святого семейства – щегла.
Стенолаза художник сам произвел в символ веры, это персонаж бестиария, самим художником созданного. В картине «Святой Иероним» (1470, Национальная галерея, Лондон), написанной одновременно с работой в Феррарском соборе, краснокрылый стенолаз прямо уподоблен святому. Подле святого Иеронима, бьющего себя в грудь камнем, зритель видит стенолаза, столь же неистово выклевывающего пауков и скорпионов из трещин в камнях, – птица становится символом подвижничества.
Оставаясь наедине с картиной в мастерской, художник не иллюстрирует чужие трактаты и не пишет реакцию на события; он объясняет для себя мироустройство.
Начав рассказ с описания томительной борьбы христианства с язычеством, Козимо Тура показал, как внутри западной идеологии – язычество и христианство давно договорились. В пределах западной идеологии язычество и мусульманство – используются в интересах власти и образовали симбиоз; внутри роскошного дворца владыки доктрины уже не враждебны; власть использует мусульманский принцип угнетения и смещает критерии. Идеология будто бы соответствует вере, но ей не тождественна; «христианин» может служить идеологии, в которой правят указы, противоречащие христианской морали. В биографии гуманистического Ренессанса христианская идеология приспосабливает римское язычество к христианству, чтобы набраться от язычества силы и укрепить веру; и кажется, что по тому же принципу произойдет альянс с восточным христианством, а через него с великой мудростью Востока, окружающего восточное христианство. Византия пала, отныне западное христианство непосредственно разговаривает с мусульманством, и можно надеяться, что, как и в случае с языческим Римом, симбиоз христианства с мусульманством улучшит/омолодит/укрепит христианство. Когда Пий II предлагает Мехмеду стать первым из христианских королей, папа фактически фиксирует то состояние христианской идеологии, что уже сложилось объективно. Теоретически Мехмед может стать первым христианским принцем, это не невозможно. Эклектическое утверждение власти, которое провоцируют астрологические химеры палаццо Скифанойя, создает тип христианского правителя, напоминающий восточного сатрапа.
