У Козимо Тура счеты с роскошью, зритель всегда может оценить степень неприязни художника к избыточным завиткам – по той строгости черт, которыми Тура наделяет праведников. Помимо прочего, Стивен Кэмпбелл напоминает, что «рога (…) фигурировали в откровенно расистских характеристиках евреев и были связаны с представлениями о евреях как союзниках сатаны», принять орнаменталистику Тура как свидетельство антисемитизма трудно. Кэмпбелл пишет и о том, что в Болонье в конце XV в. синагога предстает в виде рогатой женщины, и рогатой синагога предстает в 1523 г., на фреске Гарофало «Живой крест» для августинской церкви Сант-Андреа в Ферраре. Принять эту версию (насмешки над синагогой) затруднительно, хотя бы потому, что в христианской иконографии Моисея изображают с рогами, ошибочно толкуя лучи света на голове пророка как рога (ошибка восходит к искаженному переводу, сделанному Иеронимом), но при этом Моисей – почитаем. Ветхозаветный Закон (скрижали очевидны, но и миниатюры из Библии Борсо – иллюстрации к Ветхому Завету) служит основанием проповеди Иисуса; это утверждение доминирует: «Не отвергать Закон отца моего я пришел, но исполнить».
Орнамент трона Богоматери – сплетение мотивов, взятых из книг Моисеевых, но и из Псалмов Давидовых, заметнее прочих связь со 131-м и 132-м.
На скрижалях Завета, на тяжелых каменных панелях, художник четыре раза повторяет изображение пылающей лампады, цитату 131-го псалма Давидова: «Я поставил лампаду для помазанника моего» («paravi lucernam Christo meo»). 131-й псалом объединяет и славу колена Давидова, и предвестье христианства. «Там возвращу Рог Давидов, в то именно время, когда явится спасение, воссияет род Давидов. Уготовил я светильник помазаннику моему».
Если Рог олицетворяет Давида, то светильник олицетворяет Иоанна Крестителя – «светильник горя и света»; Кирилл Александрийский толкует псалом следующим образом: «Светильнику уподобляет святого Крестителя, так как он, по присущей природе человека мере сил, воссиял пред пришествием Его, впрочем, пользуясь не своим светом, ибо в светильнике не свой свет, но отвне сообщаемый и привносимый. Такое же освещение от Христа в духе можно видеть и во святых, почему и, весьма благоразумно мысля и поступая, сами своим голосом исповедуют, «что из полноты Его мы все получили» (Ин. 1:16).
И если светильники, изображенные на скрижалях, указывают на 131-й псалом, то вся композиция алтаря Роверелла, сложно выстроенная концепция постепенного восхождения – точно указывает на «Псалом восхождения», Давидов псалом 132.
Система ступеней (буквального восхождения вверх) и система каскадов (нисхождения сверху), а также композиция панелей ретабля – подчеркивают идею вертикального восхождения. Вычурная, барочная конструкция трона Богоматери представляет комбинацию раковин и рогов, своего рода сложно организованный каскад, что буквально вторит строчкам 132-го псалма: «это как драгоценный елей на голове, стекающий на бороду, бороду Ааронову, стекающий на края одежды его». Поскольку речь идет не буквально о пролитом масле, но об окропляющем духе, то можно проследить, как этот умозрительный елей изливается вниз по трону Марии: раковина, опрокинутая над Богоматерью (воплощением Церкви), позволяет воображаемому елею стекать по каскадам рогов и трубок вниз, вдоль трона и ступеней.
Тот умозрительный елей, что стекает на бороду Ааронову (то есть на весь род), псалмопевец уподобляет также росе «как роса Ермонская, сходящая на горы Сионские, ибо там заповедал Господь благословение и жизнь на веки».
Роса, упомянутая в псалме, это благодатная вода, высшая ценность на сухой, выжженной земле. Псалом описывает все пространство Израиля: «Роса Ермонская, сходящая на горы Сионские» – здесь представлена вся география Израиля, с севера до юга. Василий Великий толкует символ как призыв к объединению: «Ибо словно дождь, проливающийся на гору Ермон, придает ей многое великолепие, так и умопостигаемый дождь, невидимо проливающийся на горы Сионские, собирает отовсюду братьев воедино, давая их душам соразмерную пользу. Ибо о таком Божественном дожде, уподобляющемся энергиям Святого Духа, рассуждает пророк Исаия: Ибо роса, посланная тобой, есть исцеление им» (Ис.26:19).
132-й псалом Давида воспевает единение еврейского народа после переноса Ковчега Завета в Иерусалим. Призыв к единению разобщенных предвидит будущее разделение царства и сулит встречу колен Израилевых после испытаний. Слияние разделенных братьев произойдет вновь в храме – вот тема 132-го псалма. Храм – это место встречи с позабытыми, отверженными; равно можно трактовать псалом и как предвестие христианства: «где двое или трое соберутся во имя мое, там и Я посреди них».
«Пьета», трагический итог земной жизни Спасителя, венчает ретабль, завершает тему восхождения, заданную 132-м псалмом. Спящий на руках Марии младенец – в центральной части – лежит в позе покойного, словно его тоже сняли с креста, мать поддерживает его тело холодной рукой, обреченным жестом. Подняв взгляд выше, зритель уже не узнает спокойную Марию – в сцене Пьеты мы видим внезапно состарившуюся полубезумную женщину; Мадонну принято рисовать молодой всегда (см. «Пьету» Микеланджело из собора святого Петра в Ватикане или многочисленные сцены Пьеты Беллини), разве что Джорджоне в «Мертвом Христе» позволил себе нарисовать старуху. «Пьета», венчающая ретабль, нарушает закон зрительного восприятия (мы не можем уже никогда увидеть ретабль соединенным так, как того хотел Тура, но, зная несколько частей, можем его вообразить): как правило, верхняя часть композиции должна быть визуально легче прочих. В полиптихе Тура – его верхняя часть, «Пьета», самая тяжелая, мрачная; «Пьета» подавляет нижние части своим угрюмым величием. Полукруглый холст выполнен в чернильных тонах, причем контуры лиц и рисование складок проведены жесткой линией, напоминают свинцовые спайки витража. В исстрадавшемся теле Спасителя благости нет; отсутствует и жалость у апостолов к умерщвленному Иисусу. Эмоция, которую выражают лица, трудно описать как печаль или скорбь, это ужас перед пустотой. Лицо молодого безбородого Иоанна Богослова выглядит как лицо старухи: одеревенело, покрылось морщинами. Мертвое тело Спасителя лежит на коленях у внезапно и страшно состарившейся Марии. Руки умершего сведены смертной судорогой, окоченели в том положении, в каком были прибиты к кресту, – даже когда тело сняли, руки простерты в стороны: Иисус словно обнимает мир, которые его убил. Если центральная часть полиптиха – символ восхождения и единения, то верхняя часть – несомненный символ распада. Если центральная и боковые части – это воздвижение Храма, то, поднимая взгляд вверх, мы видим, что Храм разрушен и осыпается. В Евангелии от Иоанна таинственные слова о разрушенном и вновь воздвигнутом храме приводятся в рассказе об очищении храма (Ин.2;19). Иоанн добавляет: «Он говорил о храме Тела своего».
Таким образом, на аллегорическом уровне ретабль «Роверелла» представляет собой воздвигнутый, разрушенный и вновь отстроенный усилием веры храм. Козимо Тура строит общую композицию полиптиха как Храм: с фундаментом-пределлой, колоннами – правой и левой створками, центральным нефом и куполом – полукруглой композицией «Пьеты». По общему контуру, учитывая купольное завершение, этот храм не похож на готический собор, но его можно соотнести с собором Святого Петра в Риме.
