Властным, приятным и благородным лицам не хватает главного, чтобы стать в полной мере прекрасными – такими, как старик Рембрандта, как дож Тинторетто, как Эразм кисти Гольбейна, как Меланхтон Кранаха – им не хватает способности сострадать, то есть ощутить свою собственную боль – частью общей боли мира.
Возможно, Козимо Тура первый в истории европейской живописи художник, кто отчетливо формулирует иной тип красоты, отличный от стандартного, антикизированного идеала. Происходит это словно невзначай, внутри эстетики рыцарского двора, играющего с античным представлением о гармонии, развлекающегося с латинскими текстами, чередуя их с рыцарскими фаблио. Козимо Тура, следуя правилам этого сообщества, выполняя условия, необходимые для придворной карьеры (хотя в ней не преуспев), создает иной тип лица, иной тип личности – и тем самым иную гармонию. Герои Рембрандта, Гойи, Домье, ван Гога – прекрасные мужественные люди, лучшие образцы человеческой породы не красивы той красотой, какой дворцовая живопись Возрождения наделила семью д’Эсте.
И если мы сегодня видим и воспринимаем лица героев Домье и Рембрандта как прекрасные, то в этом заслуга Козимо Тура. Это он первым посмел рисовать оскаленный в усилии рот, искривленные от напряжения черты, измученные – но такие прекрасные – лица святых.
А ведь дамы и господа, не уступающие в прелести Венере, а в доблести Марсу, считали себя не только красивыми, но и моральными; их этикет воплощал – об этом пишут хронисты – взыскательные требования морали.
Козимо Тура создал некрасивую красоту, неблагообразное благородство и незнатную знатность – гармонию, не подвластную герцогам д’Эсте. Первым в европейском искусстве он нарисовал лицо праведника.
Так возникает непривычная «Пьета» Козимо Тура, в которой Христос жалок и некрасив, а лики апостолов до того искажены страданием, что стали неприятны, почти уродливы, а вместе с тем эта картина величественна и прекрасна.
Этот же непостижимый эффект порождает и «Распятие» Грюневальда в Изенхаймском алтаре, на котором изображено тело на кресте, буквально обезображенное смертью и пытками.
Князь Мышкин («Идиот» Достоевского) говорит, что его вера подверглась испытанию, когда он в Базеле увидел «Мертвого Христа» Гольбейна – и неизвестно, что бы почувствовал князь (и Достоевский), если бы увидел «Пьету» Тура или «Распятие» Грюневальда. На картине Гольбейна мы видим замученного и мертвого; Тура и Грюневальд показывают искривленного страданием, покореженного мучениями человека; грюневальдский Христос почти утратил человеческий облик, а сказать, что он красив или гармоничен, невозможно. Болезненные лики святых, созданных Козимо Тура, настолько противоречат нормальной гармонической личности Ренессанса, что подозрения в их не-нормальности возникают сами собой: если норма Ренессанса – красота, то как определить то, что очевидно не-красиво? Конечно, гораздо корректнее в отношении образа святого употреблять слова «экстаз», «трагедия», но как употребить слово «экстаз» по отношению к Богу живому? И как применить понятие «трагедия» по отношению к тому, кто есть воплощенный свет и любовь? Нет, картина именно отрицает критерий нормы – тем и поражает. И Тура, и Грюневальд показывают тот предел человеческого естества, за которым следует нечто непривычное; обывателю естественно предположить, что это – безумие. Но что, если за гранью «нормального» наступает святость? Что, если так называемое безумие с точки зрения обывателя – это норма с точки зрения Бога, а то, что объявлено гармонией, лишь социальная маска?
Следом за Тура и Грюневальдом наши привычные представления о гармонии в человеческом облике нарушают Гойя, ван Гог и Пикассо.
Турский живописец Жан Фуке, автор портрета французского короля Карла VII, попадает к феррарскому двору по приглашению Лодовико д’Эсте. Можно предположить, что великий Фуке пишет герцогские портреты (которые не сохранились), но вот портрет шута герцогов д’Эсте, знаменитого Гонеллы, сохранился (находится в Венском музее истории искусств). Этот портрет долгое время приписывали Питеру Брейгелю, что говорит о многом. Изображен человек отнюдь не знатный, подчеркнуто не благородный; вместе с тем это лицо исполнено мудрости и достоинства, чего начисто лишен не только ватный облик Карла VII, но даже образ хладнокровного, внимательного и хитрого Этьена Шевалье, заказчика «Меленского диптиха», исполненного тем же Фуке. Позже, едва ли не столетие спустя, Питер Брейгель «узаконит» эти лица «простых» людей – напишет, предвосхищая нюэненский цикл портретов ван Гога, портрет крестьянки, которая значительнее и прекраснее принцесс, старая, беззубая и некрасивая. По всем стандартам благородного облика шут Гонелла также некрасив; но он прекрасен.
Художника такого дарования, каким обладали Тура или Фуке, обмануть искусственным лицом невозможно. Тысячи раз проводя кистью по лицу на портрете, художник мог поставить столь же безошибочный диагноз нравственному состоянию, как врач состоянию физическому.
Феномен терпения изучен Козимо Тура внимательно: все его герои исключительно терпеливы. Его герои обречены страдать всегда. Терпение – это последнее, что остается у абсолютно униженного и сломленного человека; в способности терпеть проявляется нежность к такому же, как он, униженному: если я перетерплю боль и муку, может быть, я возьму муку на себя, и мука не достанется другому. Это христианнейшее из чувств, самое драгоценное и, если вдуматься, самое героическое – пишет Козимо Тура в каждой картине.
Видеть прекрасное в некрасивом лице праведника и понять терпение как последнюю добродетель – этому нас научил Козимо Тура. Художник сумел найти иное, отличное от привычного ренессансного, объяснение красоте – и умер нищим.
Его святой Иероним в пустыне – пример многим поколениям. Суровое лицо подчинено единой страсти – терпению. Так и должен выглядеть человек сопротивления.
Глава 7. Рогир ван дер Вейден
1
Триптих «Семь Таинств» (1450, Королевский музей, Антверпен) представляет скрупулезно нарисованный интерьер готического собора; центральная часть триптиха – это центральный неф, ведущий к алтарю, левая часть – это левый неф, правая часть – правый неф. Никакого внешнего пространства не нарисовано: мира вне храма не существует. В просторном белоснежном интерьере, среди леса готических колонн, установлено распятие, на кресте распят Иисус. Перед зрителем – не изображение скульптуры в соборе, художник нарисовал именно живую сцену казни Христа, которая, согласно данной картине, произошла не на Голгофе, но фантазией автора помещена в центральный неф действующего храма. Посреди храма – крест, на кресте умирает распятый. Подле креста, как это обычно и изображают, находится Дева Мария, оседающая на руки Иоанна Богослова, рядом с ней Магдалина, заломившая руки, и также Мария Алфеевская, обхватившая руками крест, и слева фигура Марии Саломеи, матери апостолов Иоанна и Иакова. Группа предстоящих перед Распятием выполнена так, что могла бы стать автономной картиной – страстной, экстатической: тогда на заднем плане, как это обычно и бывает, – был бы пейзаж: далекий город, небо. Но распяли Иисуса в городском соборе.
