«Интонация Шарля Орлеанского, который, глядя на весну, произносит незабываемое: Je suy cellui au cueur vestu de noir» (мое сердце всегда в черном) – весьма напоминает великую меланхолию Гамлета; как и у шекспировского принца, его отец убит близким родственником. Его сердце, как и у Гамлета, разрывается от жажды мести. Но, проведя двадцать пять лет в английском плену (впрочем, необременительном), по возвращении во Францию принц отдается музыке и поэзии, относясь к власти равнодушно».
Пример, приведенный Панофским, столь характерен и необходим для понимания времени – и для разведения личного пространства, и пространства государственного, что его надо развить. Фигура Шарля Орлеанского позволяет взглянуть на бургундскую политику/бургундский мир – с другой стороны, с французской стороны. Если Ян ван Эйк переживает за убийство Иоанна Бесстрашного на мосту Монтеро и связывает цикл картин с последствиями этого злодеяния против бургундской короны, то Шарль Орлеанский оплакивает своего отца, француза Людовика Орлеанского, убитого еще до того – и по приказу Иоанна Бесстрашного. Легко увидеть, что идеология бургундского двора (ставшая импульсом Яна ван Эйка) отнюдь не бесспорна. Перед нами параллельное пространство, иная перспектива – уже не государственная, но частная; не коллективная перспектива, но индивидуальная. Шарль Орлеанский – который вполне мог встать на путь мести – по воле случая попадает в плен к англичанам в битве при Азенкуре и проводит двадцать пять лет в замке Понтефракт. Условия содержания не гибельные. Принц также утешен сознанием того, что его обширная библиотека спасена Иолантой Арагонской и вывезена в Семюр. Шарль Орлеанский, библиофил и литератор, предается поэзии – и двадцать пять лет занят сочинительством. В то время как он сочиняет стихи, идет Столетняя война, Бургундия расширяет территорию, ван Эйк пишет дипломатически нужные картины, а Евгений IV и Пий II озабочены судьбой папства и чуть в меньшей степени судьбой христианства. За то время, пока Шарль Орлеанский в заточении, меняется политический расклад (убийца его отца, бургундский герцог Иоанн Бесстрашный – убит, Бургундия перешла на сторону Англии; затем заключен Аррасский договор, дофин Карл VII принес извинения, Бургундия перешла на сторону Франции), и вот, когда Шарль Орлеанский наконец вернулся из плена в 1440 г. – он увидел, что миновала целая эпоха. За искомый период Ян ван Эйк, кстати говоря, успел написать все свои великие идеологические картины и умер в 1441 г. Шарль Орлеанский даже и не заметил мастера. Освобождение узника исхлопотал сын того человека, что убил его отца, Филипп Добрый, герцог Бургундии. Филипп Добрый поставил условием отказ от мести; но в Шарле гамлетовское начало было не слишком выражено: принц удалился в Блуа и Тур, выразив благодарность «освободителю». С цинизмом, характерным для бургундского двора, Филипп Добрый сделал принца кавалером ордена Золотого Руна, и с равнодушием к интриге, характерным для Шарля Орлеанского, принц орден принял. Благодаря Шарлю Орлеанскому и устроенному им поэтическому состязанию в Блуа – появилась поэма Франсуа Вийона, приглашенного принять участие. «От жажды умираю над ручьем»: первую строку великой баллады непохожести на других – предложил Шарль Орлеанский, который и сам прочувствовал, как это бывает, когда умираешь от жажды над ручьем. Так, на обочине Столетней войны, государственных страстей и борьбы Бургундии с Францией, – появился самый свободный поэт Европы, Франсуа Вийон, и написал свою балладу при дворе другого свободного от интриг человека.
Баллада Вийона слишком известна, чтоб ее цитировать, но вот отрывок из баллады принца, не уступающей вийоновской.
Над родником от жажды умираю.
Я сам слепой, но в путь других веду.
Не то иззяб, не то в жару сгораю.
На взгляд дурак, а мудрых обойду.
Ленив, а льну к высокому труду.
Таков мой в жизни путь неотвратимый,
В добре и зле Фортуною хранимый.
День выиграю – десять проиграю.
Смеюсь и радуюсь, попав в беду.
В скорбях остатки силы собираю.
Печалуясь, часов счастливых жду.
Мне все претит – все манит, как в бреду.
В день счастья мается мой ум ранимый,
В добре и зле Фортуною хранимый
[11].
Перспективе недостаточно быть прямой или вертикальной; перспектива коллективного видения отличается от индивидуального взгляда. Мы видим, как параллельно коллективной дворцовой перспективе – развивается перспектива другая, не то чтобы интимная и спрятанная; но личная. Рогир ван дер Вейден – представитель иной генерации бургундских мастеров, заметивших, что Ян ван Эйк умудрился устранить личный аспект из своей максимально детализированной живописи. Ван Эйк включил всякое, самое незначительное, проявление человека в жизни государства; настоял на том, чтобы мельчайшую подробность, всякую деталь быта, все личное – принести на государеву службу. Картины ван Эйка тем и потрясают, что они детализированы и одновременно безличны. И теперь ван дер Вейдену предстояло личное начало в картину вернуть. Странному меланхолику, принцу Шарлю Орлеанскому принадлежит стихотворение, которое формулирует принцип «личной перспективы», новый эстетический принцип.
Название (первую строку) «Is she not passing fair?» – буквально можно перевести: «разве не справедливо то, как она идет» или «разве ее независимость не оправдана?» Красоту следует понимать как самостоятельность и индивидуальность, а в самостоятельности – красота.
Is she not passing fair,
She whom I love so well?
On earth, in sea, or air,
Where may her equal dwell?
Oh! tell me, ye who dare
To brave her beauty’s spell,
Is she not passing fair,
She whom I love so well?
Разве она не достойна
Легкой походки своей
В небе, на суше и в море —
Есть ли что равное ей?
Кто ее прелесть оспорит?
К чему беспокоиться ей?
Разве она не достойна
Байроновское, из цикла «Еврейские мелодии»:
Она идет во всей красе —
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены —
можно расценивать как переложение этого стихотворения Шарля Орлеанского, равно и баллада Бернса «Об этой девушке босой я позабыть никак не мог» обязана этому стихотворению.
Панофский полагает, что «в искусстве эти настроения печали, разочарования и страха отражаются не менее отчетливо, чем в поэзии. В изображениях Троицы, как и во многих других контекстах, иератический символ распятого Христа сменился душераздирающим образом Изломанного Тела, то невыразимо кроткого и печального, то мрачного до ужаса». Но дело не только в изменении тональности – с символического утверждения торжественной жертвы к символу страдания. В искусстве Рогира появляется личная жертвенность, всю невозвратную горечь которой осознают и мать, и друзья. Это Его личный поступок, поступок Сына Божьего, но поступок, им самим выбранный.
