Упоение солидарностью с Левиафаном – даже в тот момент, когда чудище пожирает тебя и твою семью, – свойственно угнетенным; солидарность с властью делает твое личное унижение частью общезначимого плана; раб всегда может сыскать положительные стороны в боли – она способствует христианскому смирению.
Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам сладостного и цветущего рая. При взгляде на красные цветы Гентского алтаря ван Эйка метафору оспорить трудно: кровь Агнца преображается в цветы; впрочем, и кровь, и цветы исполнены придворным художником с одинаковым бесстрастием.
Совсем иначе относится к боли Рогир ван дер Вейден. Рогир не принимал боль как должное – но превращал рану в раскаленный свет; смирения в его картинах нет, как нет смирения в Иисусе. Рогир пишет отверстые раны Христовы не как цветы – но как сверкающие мандорлы. Мандорла – это святящаяся сфера (эти овальные капсулы на фресках сегодня принимают за летательные аппараты инопланетян), в которой появляется Богоматерь или сам Иисус. И вот раны на картинах Рогира раскрываются, как эти сферы, – в них, кровоточащих, сам Бог. Раны становятся источниками света – наряду с солнцем, которое и само подчас горит как открытая рана. Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира источают свет, никак не скрывая боли.
«Мария скорбящая и Христос с ранами», диптих Симона Мармиона из страсбургского музея, вещь, в которой автор прицельно описывает открытые раны как мандорлы, – имеют прямое отношение к болезненной эстетике Рогира.
Доказать влияние Мармиона на Рогира легко хронологически/географически, но только ли в этом дело? Симон Мармион умер в Валансьене, что напрямую связывает его с Робером Кампеном, проведшим в Валансьене первые двадцать лет жизни и работавшим под влиянием Мармиона. У миниатюриста Мармиона было чему учиться: настойчивому контуру, брутальному раскрашиванию, упорством в одной детали, поверх общей детализации; через Кампена приемы перешли к Рогиру. Прием книжной миниатюры – рана как мандорла, типичная метафора миниатюриста – вошел в словарь Рогира органично. Он стал писать рану – как кровавую мандорлу и огненное солнце.
В рогировском триптихе Абегга (1440-е гг.) – светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. В диптихе «Распятие» (1460, Филадельфия) метафора красное = кровавое сопоставима со сходной у Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет.
Рогир пишет изнуренную плоть, чтобы передать свечение умерщвленной субстанции. На его картинах возникает необычная порода людей, живущих в страдании и преобразующих боль в свет. В отличие от бесчувственного Герарда Давида, Рогир боль пишет без удовольствия. Иоанн успокаивает изнемогающую в плаче Марию, Магдалина взглядом поддерживает Иоанна, на каждый стон находится отклик. Ван дер Вейден порой пишет столь мелодраматические лица (уцелевший фрагмент триптиха: голова святого Иосифа с полными слез глазами, Лиссабон, собрание Гульбенкяна), что его образы можно сопоставить с образами банальных салонных художников. Взятый отдельно образ Иосифа заслуживает упрека в пошлости. Но мелодрама не существует отдельно в картинах Рогира, скрупулезно переданная бессердечность оправдывает сентиментальность. Если бы бургундская школа не смаковала муки святого Эразма, художник не получил бы права рисовать слезы на щеках Иоанна Богослова, снимающего Иисуса с креста. Живое уравновешено мертвым. Рассуждая так, Рогир создал свой главный образ: соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке сына, снятого с креста, – этот мотив ван дер Вейден повторяет постоянно.
Так называемый смесоипостасный чин предполагает соединение двух ликов в одном; иногда так рисуют Спасителя – с несколькими ликами. Ван дер Вейден добился того, что соединение мертвого лика с живым образует как бы единый образ, странное мертвое/живое лицо. Живая и мертвая вода средневековых легенд воплотились в прикосновении мертвого лица к живому; тема столь же существенна для бургундской школы, как для неоплатонической школы кватроченто важно сочетание Любви Небесной и Любви Земной. И Мадонна, и Венера, они могут существовать в одном лице, как у Боттичелли, или просто сидеть рядом, как у Тициана, они обе живы, и противоречия между ними нет, несмотря на то что это два разных начала. Как и готический собор, который не боится сталкивать внутри своего пространства Ад и Рай (в скобках замечу, что против привнесения в собор чудищ и химер восставал Бернар Клервоский), так и Рогир не боится соединить смерть и жизнь в единый образ. Один из любимых мотивов Рогира – показать смерть плоти и прорастание жизни из бренности. Рогир пользуется простым приемом – соединяет мертвое лицо Спасителя с лицом его матери, живой и страдающей. Доводит до гротеска, вжимает лица одно в другое, щека к щеке, линия в линию. Бледное, уже не принадлежащее к нашей действительности лицо Христа с обтянутым кожей черепом, и исплаканное, живое в своем страдании лицо Мадонны соединены в единый лик. Мертвое и живое начала так сошлись, что видно половину лица мертвого Христа и половину лица живой Мадонны, образуется как бы единый лик, соединивший обе стороны бытия. Рогир рисует два профиля, образующих единый фас – один глаз в этом лике мертвый, другой живой. Возникает мертво-живой персонаж, жестокая иллюстрация к христианской доктрине «смертью смерть поправ». В этом мертво-живом образе нарисована великая трагедия Ренессанса.
6
Катарсис взрывается внутри образа, который иной художник видел бы непротиворечиво-цельным; Рогир пестует противоречия. Его способ письма – постоянное столкновение противоположностей. В трагедии Рогира есть еще мотив убежища – люди (Мария и Иисус) образовали единое целое, вжались друг в друга – Мария и Иисус прячутся друг в друге, став единым домом. Возникает еще один образ собора – окруженного пространством государства, пространством коллективного Левиафана.
Около (до) 1450 г. Рогир написал Мидделбургский триптих, он же алтарь Бладелена (Питер Бладелен, казначей ордена Золотого Руна, заказал алтарь в строящийся храм). Темой выбрано Рождество. Триптих выполнен скрупулезно: Рогир любит цитаты, сознательно заимствует образы у двух противоположных мастеров, у ван Эйка и у Кампена. Образ Иосифа, старца со щетиной на худом подбородке, Рогир взял из кампеновского «Благовещения». Один из волхвов, мулат (Бальтазар, выходец из Африки, по версии Беды Достопочтенного) также встречается у Кампена, изображен на «Снятии с креста», приписываемого Рогиру. В заимствованиях – присущее Рогиру желание всегда показывать связь дискурса.
Волхвы пришли в руины античной базилики, превращенной в хлев. Взгляды собравшихся обращены к младенцу, только заказчик картины смотрит в дыру в полу, находящуюся рядом с Иисусом. Птичье носатое лицо казначея Бладелена создано для готических витражей и колючих метафор: он обращает внимание на важную деталь – два отверстия в полу базилики, окна помещения, расположенного в подвале. Окна забраны решетками, с правого окна решетка отвалилась. Впоследствии композицию Рогира воспроизвел Мемлинг – скопировал он и окна, сдвинув их в самый угол картины; здесь окна в центре.
Любопытна версия Ширли Ниельсон Блюм (Shirley Nielson Blum, Purchase College, State University, NY), согласно которой отверстия с решетками символизируют резервуар для воды, находящийся под помещением. Блюм вспоминает эпизод из Книги Царств, в котором «трое храбрых мужей» из армии царя Давида пробились сквозь ряды филистимлян, чтобы принести Давиду воду из некоей цистерны в Вифлееме. Блюм считает, что три волхва могут быть соотнесены с тремя солдатами, а вода, которую принесли Давиду, может быть соотнесена с Духом Святым, исходящим от Спасителя, ибо Дух «утоляет жажду» духовную. Принять эту версию соблазнительно, чтобы увидеть преемственность Заветов: в таком случае трое волхвов, ожидающих приема, соотносятся с тремя иудейскими солдатами.
