Символический уровень прочтения картины – всегда социальный. Внешние створки полиптиха – портреты Ролена и его супруги, а также изображения сцены Благовещения и святого Себастьяна со святым Антонием – скомпонованы точно так же, как внешние створки Гентского алтаря братьев ван Эйк. Диалог между мастерами ведется постоянно, Рогир спустя пятнадцать лет после Гентского алтаря диалог продолжил.
«Поклонение Агнцу» (брачный пир Христа и Церкви), и «Страшный суд» (последнее, что случится с человечеством) – в сопоставлении (следом за свадьбой идет суд) эти вещи сообщают простую истину: всякому торжеству уготован конец. Рогир, десятки раз показавший тщету государственной власти, сказал это еще раз.
На дидактическом уровне осмысления картины зритель должен констатировать, что в Ад его, смертного, не пошлет никто, кроме него самого. Депортация в Ад в малой степени связана с указанием Христа: грешника не принуждают туда идти. Эрвин Панофский предположил, что проблема, изображенная Рогиром, сводится к душевным мукам – и действительно, лица обреченных искажены гримасами, а один из них от душевной боли (черти не терзают, иных причин нет) кусает себе руку. Но подлинная драма не в душевных муках, а в том, что муки эти – коллективные: грешники, направляющиеся в Ад, образуют своего рода цепочку, и человек идет в Ад, повинуясь не столько собственному решению, сколько воле коллектива. Обнаженная дама подталкивает идущего перед ней в спину, другая пара сплелась руками, иная женщина влечет за собой мужчину, вцепившись ему в волосы. Перед нами прототип брейгелевской картины «Слепые ведут слепых» – Брейгель отсылает к рогировской трактовке Ада – но в большей степени это метафора общежития в государстве коллективного Левиафана.
Если сравнить эту процессию безумных, добровольно обрекающих себя на муки в толпе, с одиночками, шагающими в Рай, то невольно приходишь к мысли, что Ад – это массовое сознание. Сказав так, оглянемся на живопись Бургундского герцогства, лелеющую дух коллективизма и государственной службы в общих рядах.
Обобщив сказанное, остается взглянуть на алтарь еще раз.
Самое поразительное в триптихе – сияющий золотой фон, превращенный художником в вечно горящее пламя. Золотое небо «Страшного суда», откровенно авиньонский фон, отсылает нас прямо к готической живописи, к Симоне Мартини или к золоту кельнского мастера Лохнера. Золотой фон не свойственен Рогиру: демонстративная святость и роскошь короны ему безразличны. В алтаре Рогира иконописное золото переосмыслено.
Всполохи багрового, озаряющие золото по краям небосклона, тревожные и одновременно торжественные, вместе с золотом эти красные тона образуют эффект пламени. Сходное пламя мы увидим позже в Изенхаймском алтаре Маттиаса Грюневальда. Лишь в одной картине, в Воскресении из полиптиха Изенхаймского алтаря, изображено такое же пронзительное свечение – золото рассвета, перетекающее в багровую зарницу. Грюневальд закончил свой Изенхаймский алтарь спустя пятьдесят лет после «Страшного суда» Рогира, и нет оснований думать, что Маттиас мог посещать Бон. Но запомним, два крупнейших художника человечества, обращаясь к изображению предельного момента истории, прибегли именно к этому контрасту иконописного золота с багровой зарницей. Даже радуга, на которой восседает, согласно канону, Иисус, тоже огненная, в ней отсутствуют голубой и фиолетовый – это горящая пламенная дуга.
Голубое небо в картине Рогира, пользуясь терминологией Данте, есть «первое небо», то, которое мы, смертные, можем лицезреть, тогда как над ним – уже вне нашего понимания и зрения – раскрывается «второе небо», подлинное горнее бытие, то высшее небо, вот оно уже абсолютно золотое, пламенеющее по краям. Ноосфера, как это инобытие определил бы Вернадский, состоит из расплавленного золота.
Края пламени, главенствующего в центральной части, попадают и в правую и в левую створки. Оттого кажется, что и Рай, а не только Ад объят пламенем.
Пламенеет небо, полыхает Ад – но огонь горит и в Раю. Эти огни схожи, одной природы. Поскольку центром картины или источником всеобъемлющего пламени является Господь, облаченный в багровую пламенеющую ризу, нам ничего не остается, как считать, что Бог есть своего рода вечно пламенеющий, раскаленный эйдос.
Этот эйдос не имеет ничего общего ни с государственной идеей, ни с торжеством земного правления, ни с бренной славой. Это – открытая рана, мандорла, солнце. Пламя сжигает любую суету, не только грех – и в Раю пламя горит столь же ярко.
8
Багровый огонь вернется в живопись с ван Гогом: «Красные виноградники», «Госпиталь в Сен-Реми». Золотое небо «Жнеца» отсылает к золотому небу Рогира. Арльский период – жизнь в Арелатском королевстве, объединявшем Нижнюю и Верхнюю Бургундию до XIV в., становится контрапунктом работы ван Гога. В последних полотнах (их называют «возвращением северного стиля») воскресает стилистика голландского периода, но уже с южным колоритом. Ван Гог воскресил в своем творчестве органичный сплав севера и юга Европы, который дало герцогство Бургундское в XV в.
Ван Гог, как и ван дер Вейден, стал художником в двадцать семь лет; в их картинах много общего: следующее поколение мастеровых продолжает строить собор человека.
В финале «Неведомого шедевра» Френхофер, открывший секрет синтеза света и цвета, решается показать финальное произведение – «Прекрасную Нуазезу». Срывает занавес с картины, и зрители видят мешанину красок, художник в ходе работы уничтожил антропоморфные черты. Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство?
Так и случилось с искусством Возрождения, искавшим синтез, но постепенно уничтожившим гуманистический замысел, ради которого шла работа. Бальзак процесс дегуманизации искусства предвидел. Разложение общего языка на функции речи привело к тому, что лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания речи. Цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры в статуях-колоссах; творчество демократии образ человека создать не в силах. Мешанина красок на холсте – это портрет Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое. Френхофер, осознав, что на полотне ничего нет («А я проработал десять лет!»), умирает, сжигая все картины. Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла и пламени, это обычное занятие. Смертельная болезнь Европы есть ее перманентное состояние. Собор продолжает строиться. Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история не знает. На холсте чудака посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Вполне возможно, что Френхофер показал зрителям незаконченный холст. Пройдет некоторое время, и Европа завершит свой шедевр.
Глава 8. Ганс Мемлинг
1
Христос во славе, окруженный апостолами, будет наблюдать за тем, как архангел Михаил проводит взвешивание душ. На чаши весов помещают праведников и грешников: отягощенная грехами, чаша весов должна опуститься вниз, а та чаша, на которой стоит праведник, взмыть вверх.
Интересно, что произойдет, если архангел будет взвешивать сразу двух праведников? Если один из них окажется чуть тяжелее другого – неужели он будет низвергнут в ад? Что, если чаши весов окажутся уравновешенными, как узнать тогда, уравновешены они равным количеством грехов или добродетелей? Существует ли эталонный вес греха?
