Если следовать этой метафоре (обстоятельства, при которых Валтасар читает этот знак, известны, это произошло прямо на роскошном банкете), мы должны заключить, что Страшный суд станет расплатой за праздность и леность, он настигнет нас прямо посреди веселья. Действительно, люди, изображенные художником, не знают, что такое работа; это благородные люди двора, персонажи высшего общества, те, кого мы привыкли видеть на балах и празднествах. Нет крестьян или ремесленников, как на других картинах Страшного суда, показывающих разнообразие человеческих типов. Очевидно, мы смотрим на благородное бургундское общество, претендующее обозначить собой все человечество, и грехи в этом изысканном собрании измеряются по особым меркам.
То, что в этой картине не все так, как принято, подчеркивает еще одна деталь. Традиционно возле головы Спасителя изображают лилию, указывающую направление к райским вратам, и меч с острием, обращенным, разумеется, от Иисуса и указывающим на Ад. В картине Мемлинга меч, обычно обращенный эфесом к голове Спасителя, развернут в обратную сторону. Направления и векторы привычного движения сбиты.
Чем дольше смотрим на благородную толпу, из которой архангел выуживает грешников и праведников, тем больше удивляемся – лица грешников и праведников абсолютно схожи; это одни и те же лица. На этой картине изображены сотни людей с одинаковыми лицами, и некоторые из близнецов отправляются в Рай, а иные приговорены к Аду – как возможно разделить толпу, если все одинаковые? Зритель спрашивает себя: для чего архангелу весы, ведь он отправляет в Ад или Рай одних и тех же людей? Рай справа, Ад слева от Христа (для нас, зрителей, наоборот), конструкция Вселенной остается традиционной, но как отличить грешника от святого человека? Архангел упорно работает и знает заранее, как выбрать пару, но, похоже, он зря теряет время. Весьма вероятно, что неправильное функционирование весов архангела вызвано тем, что он смирился с бессмысленностью затеи – в Ад и Рай он направляет произвольно, причем одних и тех же.
Если взглянуть на эту ситуацию наивным взглядом, то может возникнуть кощунственный вопрос: праведный ли суд показывает нам эта картина? Как зритель может верить суду, если разницы между грешником и праведником нет?
Если вспомнить «Страшные суды» Петруса Кристуса, Стефана Лохнера или ван дер Вейдена, там можно легко отличить грешников от праведников. Грехи меняют тела и лица, и резко. Посмотрите на толстых и безобразных жертв Ада у Лохнера в Кельнском музее. Но не в шедевре Мемлинга, где все красивы, праздны и с одинаково благообразными лицами.
Ситуация тем более нелепа, что многократно повторяющееся лицо принадлежит также и одному из апостолов, сидящих на облаке рядом с радугой, подле Христа. Это святой Иоанн, автор Апокалипсиса, и у него тоже это общее для многих персонажей лицо.
Осмыслить ситуацию нелегко. Тот, кто предсказал и описал Апокалипсис, ничем не отличается от тех, кого он видит в Аду. Но если нежный облик апостола ничем не отличается от изнеженного изобличенного грешника, чего стоит пророчество? Странная ситуация. Но и это еще не все.
Лицо, повторяющееся столь многократно, что забыть его вряд ли возможно, имеет определенные портретные характеристики. Это портрет Карла Смелого, последнего герцога Бургундского.
Портрет герцога был выполнен Рогиром ван дер Вейденом в 1460 г. и был хорошо известен его ученику Мемлингу, который написал свой «Страшный суд», как принято считать, между 1461 и 1473 гг. (думаю, между 1469 и 1473 гг.). Мемлинг наверняка знал этот портрет. Более того, именно Рогир ван дер Вейден начал использовать образ Карла Смелого для черт Иоанна Богослова; по крайней мере, на трех своих картинах ван дер Вейден изобразил святого Иоанна с лицом Карла Смелого. Трудно считать это случайным совпадением: речь идет об опытных мастерах портрета.
Можно ли заключить из сказанного, что Мемлинг изображает судьбу Бургундского герцогства, золотой век которого вот-вот закончится? Куртуазный стиль жизни Бургундии, вечный праздник изысканной дворцовой жизни передан на триптихе Мемлинга убедительно – даже пред лицом вечных мук персонажи светской хроники сохраняют плавность движений и благостную мимику. Забегая вперед, скажем, что Иероним Босх, последний художник Бургундии, в своем «Саду земных наслаждений» довел эту беззаботность Бургундии до абсурда. «Сад наслаждений» – это и вечно длящийся праздник на краю гибели (ср. метафору с «невыносимой легкостью бытия» Кундеры), и Страшный суд, который праздные творят сами над собой.
Ганс Мемлинг, предвосхищая «Сад земных наслаждений», пишет суд архангела как странный бал: кавалеры и дамы, раздетые донага, грациозно движутся в преисподнюю. И это тем более впечатляет, что и в Аду, и в Раю дамы и кавалеры продолжают оставаться прекрасными – куртуазность не покидает их никогда.
Требуется усугубить странность экфрасиса и признать, что на этом изображении Страшного суда постоянно повторяются два лица – мужское и женское. Первое лицо человека, изображаемого и как Иоанн Богослов, и как тип грешника, и как тип праведника; второе лицо женское. Молодая женщина с вьющимися рыжими волосами и благородными чертами лица появляется везде, и в Аду, и в Раю. Звучит кощунством указать на сходство ее лица с чертами Девы, но тем не менее это именно так. Более того, пара, предстоящая перед распятием в картинах бургундских мастеров, классическая пара в иконографии – святой Иоанн Богослов и Дева Мария (иногда рядом с ними изображают еще Иоанна Крестителя) – стараниями Рогира ван дер Вейдена и его многочисленных учеников уже была наделена этими, всегда узнаваемыми, чертами.
5
Феномен тождественности Гансом Мемлингом исследуется постоянно. Причем Мемлинга интересует процесс, показывающий, как индивидуальность, единожды состоявшись, растворяется затем в подобиях. Встретить такое в живописи итальянского кватроченто невозможно. Напротив: вся живопись кватроченто о том, как индивидуальность выбивается из ряда подобий. Посмотрите, как выделяется из толпы предстоящих перед Святым семейством Боттичелли в своем автопортрете, как гордо он поворачивает голову – мол, посмотрите на меня, я особенный; поглядите, каким гордым павлиньим шагом выходит из строя Джулиано Медичи. Нас тем и удивляет неожиданное сходство Венеры и Флоры в «Весне» Боттичелли, что обычно художники кватроченто подчеркивают несходство, настаивают на том, что тождества не существует. Однако для бургундских живописцев, как станет ясно из дальнейшего, этот поворот мысли привычен – они ищут тождества. То ли двуединый образ братьев ван Эйк, стоящий у истоков бургундской живописи, то ли сама бургундская культура, схожая с французской, но иная, дает столь мощный импульс исследованию подобий – но не обратить внимания на то, что образы бургундской школы склонны к сходству, невозможно.
В «Алтаре двух Иоаннов» из госпиталя Святого Иоанна в Брюгге Мемлинг демонстрирует феномен тождества на примере святости. Художник изображает две святые судьбы – Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова; это разные судьбы, но художник счел возможным указать на общий знаменатель. Иоанн Креститель занимает левую створку триптиха, Иоанн Богослов – правую, в центральной части алтарной композиции оба святых стоят возле Богоматери с Иисусом. И нарисованы святые так, что черты обоих Иоаннов неотличимы, слева и справа изображен один и тот же человек. Художнику даже пришлось нарисовать Иоанна Богослова с бородой, пожертвовав каноном, требующим безбородого лица для автора Апокалипсиса. (Кстати будь сказано, образ Иоанна Богослова в этой картине Мемлинга предвосхищает кроткого босховского Иоанна на Патмосе из берлинского собрания, речь о прямом заимствовании, но это – между прочим.)
