Французские детективщики Буало и Нарсежак написали изобретательный гран-гиньоль: это был их любимый жанр. Хичкок вроде бы отнесся к роману «Из мертвых» («В холодном поту») уважительно, поменяв лишь Францию на Америку да изменив некоторые несущественные детали.
Но в руках гения, лицемерно уверявшего, что он всего лишь печет для зрителей вкусные пироги, галльская страшилка стала безнадежной философской притчей, почти коаном, системой зеркал, в черной глубине которых правда и ложь закручиваются спиралью, как закручиваются легендарные вступительные титры фильма. Спираль – это и метафора страха высоты, невыносимого головокружения, которое испытывает Скотти, офицер, ушедший из полиции после того, как его страх стал причиной гибели напарника во время погони по крышам. Спираль – это и метафора структуры самого фильма. Вернее, двух фильмов, которые развиваются параллельно. Только один из них зрители видят, а второй могут при желании увидеть, поскольку Хичкок предельно честен с ними, не скрывает механизмов чудовищной махинации, участником и жертвой которой становится Скотти. Только зритель обманываться рад и всегда чувствует себя пугливым Скотти, но никак не всезнайкой Хичкоком.
Оказавшегося не у дел Скотти нанимает его старый друг. Его тревожит Мадлен, его жена и, что упоминается вскользь, единственная наследница крупного состояния. Мадлен пропадает днями, уверяет, что болталась по магазинам. На самом же деле просиживает часами в сан-францисском музее, всматриваясь в портрет покончившей с собой ровно сто лет назад в возрасте 26 лет (возраст Мадлен) красотки Карлотты Вальдес. В бывшем особняке Вальдес, превращенном в отель, она снимает номер. Как выяснится позже, ее обуревают ложные воспоминания: дух самоубийцы словно вселился в нее. Скотти спасает Мадлен, бросившуюся в залив. Он уже влюблен в нее. Она полюбит его на глазах у зрителей. Но проклятый страх высоты помешает ему взбежать вслед за Мадлен по лестнице старой колокольни, которая чудилась ей в снах и на которую он сам неосмотрительно отвез ее. Он успевает лишь услышать крик и увидеть тело, рухнувшее с высоты. Так заканчивается первая часть фильма. Честный голливудский фильм на этом бы закончился вообще: героиня мертва, о чем дальше говорить. Однако в «Головокружении» зрителям предстоит вторая часть, проникнутая такой безнадежностью, какой не могло быть ни в одном голливудском фильме.
Между тем самим названием фильма Хичкок дал понять, что все видимое на экране – ложь. Фильм называется «Головокружение», значит, недуг Скотти – главное в нем, ключ к разгадке. Нам впаривают невероятную историю о переселении душ, о возвращении из царства мертвых. А стоило бы обратить внимание, как оживился муж Мадлен, когда Скотти признался ему в своей болезни-пороке, как именно после этого признания он перешел к делу и рассказал сказочку про магический портрет.
Скотти: неуверенные, незаверенные жесты, мятое лицо старого мальчика, скорее всего, девственника. Мадлен: платиновая королева, воплощенный идеал Хичкока, ледяная леди, которая в спальне ведет себя как шлюха. Скотти: естественный, несчастный, нелепый человек. Мадлен: актриса, расчетливо соблазняющая его. Они несовместимы, эти люди, эти лица. Но зритель готов поверить, что возможна любовь, возможно спасение. Скотти существует в эстетике нуара: недаром так много экранного времени Хичкок отводит рутинным кадрам слежки. Почти оперативная съемка: проезды Скотти за автомобилем Мадлен, снятые издалека ее проходы. Этот стиль органичен для него. Когда же Мадлен появляется в кадре, эстетика меняется радикально. Впервые он видит ее в ресторане, обрамленную цветами самых экстравагантных оттенков. Она выходит на первый план, словно портрет из рамы, словно актриса на сцену. Такая же эстетика фальши, эстетика голливудского картона сменяет суровую мелодию Скотти, когда приходит время любовных свиданий. Прогулки в слишком зеленом лесу, где растет секвойя-долгожитель. Слишком бурные объятия на слишком картинном берегу океана, волны которого слишком патетически разбиваются за спинами влюбленных, когда те сливаются в поцелуе. Это не может быть правдой: Хичкок и не старается уверить в том, что перед нами настоящая страсть. Зритель сам принимает это как данность.
Самая убедительная улика, доказательство того, что мертвые не возвращаются, – пресловутый портрет. Камера фиксирует спиралевидную прическу Карлотты, затем – точно такую же прическу Мадлен. За деревьями не видно леса, деталь подменяет целое. Из того, что две женщины одинаково причесаны, вовсе не следует, что это одна и та же женщина. Что и доказывает бывшая невеста Скотти, ироничная художница, относящаяся к нему пусть как к большому, но мальчику, не то чтобы синий чулок, но очкастый «свой парень», которая, пытаясь доказать, что он во власти заблуждения, переписывает портрет Карлотты, наделив ее своим лицом. Но Скотти уже утратил чувство реальности, он выбегает из мастерской навстречу катастрофе.
Впрочем, гибель Мадлен – еще не самое страшное, что может случиться со Скотти. Гораздо страшнее несколько лет спустя встретить на улице ее двойника. Женщину с ее лицом, с ее глазами, но шатенку, но – с другой, резкой, вульгарной манерой говорить, но – с другими, почти грубыми жестами. С методичным безумием Скотти превращает ее в Мадлен. Это так просто – сделать из одной женщины другую, изменив прическу, подобрав другую одежду, перекрасив волосы. И она становится Мадлен. Вернее, «Мадлен». Вернее, она и была «Мадлен», любовницей друга Скотти, нанятой сыграть настоящую Мадлен, которую друг замыслил убить.
Скотти с его страхом высоты использовали, чтобы был на суде надежный свидетель, который подтвердит безумие погибшей и не рискнет, увидев ее падение, подняться на самый верх колокольни, чтобы обнаружить там парочку преступных любовников. Зрители узнают об этом раньше, чем Скотти. Презрев все правила детективного жанра, Хичкок показывает флешбэк, как все было «на самом деле». Но ведь и снимал он вовсе не детектив, а притчу о лжи, безумии любви и чувстве вины, не правда ли?
Скотти возрождает любимую женщину. Но она оказывается не той, хотя взаимная любовь никуда не исчезла. Хуже того: возрождая Мадлен, он повторяет те же действия, которые совершал его подлый друг. Любовь и смерть – лишь видимость, лишь работа косметологов. Шок излечивает Скотти от страха высоты. Теперь он может подняться на колокольню. Но только для того, чтобы доведенная им до истерики «Мадлен», напуганная появлением в проеме двери мрачной фигуры монахини, рухнула вниз. Катастрофа повторяется, как в дурном сне. Мир движется по спирали. И по спирали движется безумие. Скотти замирает на карнизе, словно распятый.
Спираль продолжает вращаться. Надежды на то, что он поверит в реальность, нет. Скорее всего, он снова будет искать свою Мадлен. Или умрет, что одно и то же. Как человек, больной тем же недугом, что и он, я прекрасно знаю: страх высоты не лечится. Не надо.
1960. «На последнем дыхании», Жан-Люк Годар
Писать о «На последнем дыхании» (как, скажем, и о «Гражданине Кейне») – безбожная наглость. С одной стороны, все о них уже сказано, с другой – каждый кадр с течением времени порождает все больше и больше прочтений: фильмы постепенно поглощает и весь мировой кинематограф, и историю XX века.
