Но, одновременно, он лучше, чем кто бы то ни был, знал, что путь самурая это смерть, и делал все возможное, чтобы свой путь его герои прошли до конца.
1969. «2001. Космическая одиссея», Стэнли Кубрик
Когда в марте 1999 года Стэнли Кубрик умер, первой и массовой реакцией была не печаль, а удивление: как умер? Кубрик казался бессмертным, вера в его сверхчеловеческие способности – прямое следствие самого его творчества, абсолютно дискретного. Невозможно проследить «эволюцию» Кубрика. Невозможно назвать «Доктора Стрейнджлава» его «ранним фильмом», а «Широко закрытые глаза» – «зрелым». Только череда самодостаточных, отделенных друг от друга значительными паузами фильмов.
Сюжетные ходы, придуманные великими режиссерами, таят в себе метафору их «творческого метода». Герои ранних фильмов Годара живут «на последнем дыхании» только потому, что сам режиссер именно так, запыхавшись, снимал свои фильмы. Висконти строил свои фильмы, как любимый им Людвиг Баварский – замки: хрупкие, не от мира сего, беззащитные, никому не нужные. Абсолютная метафора любого из фильмов Кубрика – черный монолит из «Космической Одиссеи». Монолит, который появляется на Земле «на заре человечества», дабы надоумить приматов, как превратить кости в палки-копалки и кастеты, а в 2001 году принудить потомков тех приматов снарядить экспедицию на Юпитер. Вещь в себе, самодостаточный предмет неизвестного происхождения и назначения, обладающий мощнейшим энергетическим полем.
Каждый фильм Кубрика решен в ином жанре, но к какому бы жанру он ни обращался, неизменно подводил его итоги – не только на данный исторический момент, но и как бы на будущее. Так, «Убийство» (1956) – и формула «черного» фильма, и методичка для всех еще не рожденных тарантин. Располагая свои фильмы во вневременном центре вселенной жанра, Кубрик застраховал их от того, что с течением времени они покажутся новым зрителям нелепыми. Пародиями на костюмированный жанр («Барри Линдон»), жанр ужасов («Сияние») или сексуальную психодраму («Широко закрытые глаза») показаться могут, это да, но пародийный потенциал заложен в них самим Кубриком. В каком-то смысле пародийность – синоним совершенства.
«Одиссея» – не только и не столько сумма научно-фантастического жанра – хотя и это тоже, – но и сумма «авторского кино». Кубрик «включает автора», используя космический антураж для трансляции message, если не для проповеди.
Критики напридумывали «Одиссее» некинематографических определений – «опера», «симфония». Это в какой-то степени оправдано тем, что языковые клише связывают с симфоническими жанрами что-то большое и помпезное (два с лишним часа экранного времени; 10-миллионный бюджет; съемки спецэффектов, растянувшиеся на полтора года; наконец, «философский» смысл). И отчасти – доминирующей ролью, которую играет в фильме музыка, его (фильма) практически невербальным характером. Сам Кубрик (не поймешь, с издевкой или нет) объяснял: «Это невербальный опыт. На 139 минут фильма – меньше сорока минут диалогов. Я пытался создать визуальный опыт, который избегает понимания и его словесных конструкций, чтобы проникнуть непосредственно в подсознание с его эмоциональным и философским содержанием. Я хотел, чтобы фильм стал сильным субъективным опытом, который достигает глубинных уровней сознания зрителя, совсем как музыка». Львиная доля диалогов нужна лишь для того, чтобы сообщить минимум необходимой для понимания происходящего (которое, однако, ничуть понятнее не становится) информации или скрыть истину. Так, американский астронавт уверяет советских коллег, что прилетел на лунную базу «Клавиус» из-за вспыхнувшей там эпидемии, а вовсе не для подготовки к экспедиции.
Речь транслирует эмоции только в диалоге астронавта Дэвида Боумена с компьютером HAL 9000. Суперкомпьютер перед этим убил трех космонавтов, находившихся в анабиозе, плюс одного, вышедшего в открытый космос, поскольку не доверяет человеческим способностям и считает себя вправе довести «миссию» до конца в одиночку. Голос компьютера, отключаемого Дэвидом так, словно совершается акт лоботомии, сохраняет металлические нотки, но пронизывается микроэмоциями, и это делает трагизм ситуации почти невыносимым. Не случайно, что в этом «кульминационном» эпизоде спасение героя зависит как раз от того, удастся ли ему отключить компьютер, то есть лишиться собеседника, «убить слово», продолжить путь в тишине и одиночестве.
Впрочем, о кульминациях у Кубрика говорить некорректно: его фильмы асимметричны, как человеческий мозг. Как раз тогда, когда Кубрик вещал о своем намерении проникнуть в мозг зрителей, критики и философы заметили удивительную вещь. Очень часто пространство его фильмов – все эти лабиринты, траншеи, сферические помещения межпланетного корабля – напоминает оболочку головного мозга. А поскольку действие помещено «в мозг», то и все фильмы Кубрика повествуют о приключениях мозга, неврозах, наваждениях, о безумии, которые ни в коем случае не следует принимать за «вторую, экранную реальность», но только за отражение подсознания персонажей.
В восприятии фильма современниками был еще один аспект, ныне вызывающий радостное умиление «наивностью» эпохи. «Одиссею» считали «футуристической документалистикой», опередившим время репортажем из будущего. Исследователь фантастического кино Жан-Пьер Буиксу писал (1971) о «документальной холодности пошлого телерепортажа»: «Какое значение имеет технический гений, правивший здесь бал? Документальный фильм, пусть даже провидческий, может тронуть нас не больше, чем посредственный рекламный ролик».
Неужели в 1960-х действительно казалось, что все так и будет, в установленные сроки, по-кубриковски? Надежды на реализацию утопии имели некоторые основания: спустя год люди ступят на поверхность Луны. Космическая утопия протянет еще полтора десятилетия и сгорит в 1986 году вместе с белозубым экипажем «Челленджера». Слава богу, что хотя бы мы свободны от космического мифа, избавлены от искушения проецировать видения Кубрика на реальное звездное небо.
Иконография космического пространства у Кубрика – общая с масскультом тех лет. Музыка Дьердя Лигети – идеальный образец того, как эпоха представляла «музыку сфер». Недаром планеты и ракеты у Кубрика именно «танцуют» под «Голубой Дунай». Танец – одна из глобальных метафор 1960-х. Через мифологию танца описывались практически все революции богатого на них десятилетия. О событиях мая 1968 года в Париже писали, что студенты и полицейские не столько старались вывести друг друга из строя, сколько исполняли на баррикадах ритуальный танец. В первом надгробном памятнике 1968 году – «Волосах» Милоша Формана – хиппи танцуют вместе с конными полицейскими. Хотя при желании можно найти в космическом балете почтительный поклон первооткрывателю космической темы Жоржу Мельесу, в «Путешествии на Луну» которого (1902) планеты оседлали легкомысленно одетые девицы из кабаре.
Шуточка Кубрика – астронавт изучает инструкцию, как пользоваться в условиях невесомости туалетом, – кажется плоской. Однако во вселенной Кубрика туалеты слишком часто становятся местом смерти, чтобы по спине не пробежал холодок: в туалете кончает с собой генерал Риппер в «Докторе Стрейнджлав», общается с призраками писатель в «Сиянии», убивает сержанта и кончает с собой призывник в «Цельнометаллической оболочке».
