«Мужья» – составляющие своего рода дилогию с «Лицами» – акме стиля Кассаветеса. Зрители испытывают те же ощущения, что и нью-йоркские прохожие, озирающиеся – и чуть ли не крутящие пальцами у виска – на солидных мужиков в дорогих пальто, которые с лицами, сведенными от напряжения дегенеративными гримасами, соревнуются средь бела дня в скоростной ходьбе. Стоит ли держаться от них подальше или, напротив, присоединиться к их мальчишествам – решительно непонятно. Движение сюжета непредсказуемо по той простой причине, что сами герои категорически не знают, что случится с ними или что они учинят в следующую минуту. А случиться может в буквальном смысле слова все что угодно.
Гарри (Бен Газзара), Арчи (Питер Фальк) и Гас (Джон Кассаветес), встретившись на похоронах общего и закадычного друга, никак не могут расстаться: словно как в «Ангеле-истребителе» или «Скромном обаянии буржуазии» Бунюэля кто-то наложил на них заклятие. Ну или в их компанию затесался некто четвертый – какой-нибудь назойливый призрак вроде того, что не дает проходу стареющей бродвейской приме из «Премьеры» (1978) самого Кассаветеса. Только если в «Премьере» зрители призрак видят, то здесь он спрятан от их взоров.
То, что кажется спонтанным мальчишником – ну бывает, загуляли – памяти друга, орошенным невидимыми миру слезами, перерастает в бегство от мира и самих себя. Нет, они честно стараются прервать затянувшуюся прогулку по Нью-Йорку, но, видать, что-то такое с ними случилось, что рутина в испуге отталкивает их. Заскочишь, скажем, домой, чтобы переодеться, и сам не заметишь, как чуть ли не в поножовщину с женой ввяжешься и изобьешь тещу. И дело ведь происходит не в бруклинском притоне, а среди лужаек и особняков Лонг-Айленда, где такого не может быть, потому что не может быть никогда. Дальше – больше. Дальше – Лондон, куда «мужья» переносятся, как на ковре-самолете. Цель – оторваться по полной. А где еще отрываться в 1970 году, как не в свингующем Лондоне. И тут-то сталкиваешься с главным, пожалуй, парадоксом Кассаветеса.
Для синефилов – прежде всего, европейских – имя Кассаветеса – такой же синоним «модернистского» кино и современности как таковой, как имена Годара или Антониони. Но при этом не было режиссера более герметичного, чем он. Звездный час Кассаветеса пришелся на конец 1960-х –1970-е годы: современная реальность, особенно в Соединенных Штатах, была не просто раскалена, она полыхала. Между тем в фильмы Кассаветеса эта реальность, подчинившая своей власти даже эстета Антониони, не проникала совершенно. Ни тебе отголосков войны во Вьетнаме, ни тебе идущих фоном телевизионных новостей, ни тебе студенческих бунтов, ни рок-н-ролла с наркотиками.
В «Мужьях» этот разрыв с современностью ощущается, как ни в одном фильме Кассаветеса. Решающая встреча Антониони с раскаленной реальностью произошла именно в Лондоне, где он снял «Фотоувеличение». Именно в Лондон отправился Годар после парижских событий 1968 года. Но Лондон Кассаветеса – город не сексуальной революции, а «добросовестного, ребяческого разврата», которому честно пытаются предаться герои. Их сексуальный бунт на коленях безумно старомоден, невыносимо грустен, нелеп, целомудрен и отчаянно непристоен. Условно сексуальные сцены в «Мужьях» кажутся метафизической порнографией за гранью добра и зла. И это при том, что Кассаветес не просто не показывает ничего такого – партнеры даже не раздеваются.
Можно назвать «Мужей» репортажем о кризисе среднего возраста. Можно – о кризисе высшего среднего класса. Казалось бы, нет слова скучнее, чем «средний». Но, когда одна усредненность, умножаясь на другую, испытывает острое страдание от собственной усредненности, экранная «бытовуха» обретает черты чуть ли не древнегреческой трагедии. Потому что и возраст, и социальный статус – это лишь лики рока, с которым герои Кассаветеса вечно пытались поспорить.
1971. «Однажды была революция», Серджо Леоне
В своем роде это уникальный фильм: никто не знает, как его правильно называть.
«За пригоршню динамита» – англосаксонское название. Вполне конформистское: намек на то, что это просто очередной спагетти-вестерн Леоне в духе «Пригоршни долларов» (1964). Заодно «атлантисты» – прокатчики ампутировали открывающую фильм цитату из Председателя Мао: «Революция – не званый обед, она творится не так, как книга, рисунок или вышивка. Ее невозможно совершить с теми же элегантностью, спокойствием, деликатностью или нежностью, любезностью, сдержанностью и душевной щедростью. Революция – это восстание, акт насилия, совершая который, один класс свергает другой». Но с цитатой из Мао, без нее ли, фильм менее «экстремистским» не стал.
В некоторых странах фильм шел под прекрасным названием «Пригнись, мудак!». Эту фразу Мэллори (Джеймс Кобурн) – эмигрант, работающий в Мексике на горнорудную компанию, а в прошлом бомбист Ирландской республиканской армии (ИРА) – презрительно бросает подловившему его на дороге пеону-грабителю Хуану (Род Стайгер). Походя он демонстрирует чудесные возможности нитроглицерина. «А если я в тебя выстрелю?» – интересуется любознательный Хуан. «Если я упаду, придется переделывать карту мира. Вместе со мной исчезнет полстраны».
Наконец, в Европе фильм известен под названием «Однажды была революция». Оно самое точное, потому что речь идет о средней части трилогии, обрамленной картинами «Однажды на Диком Западе» (1968) и «Однажды в Америке» (1982).
Впрочем, он мог бы именоваться «XX век», как эпопея (1976) Бернардо Бертолуччи.
«Однажды на Диком Западе» – фильм не о плохих, хороших или гадких ганфайтерах, а о двух версиях американской мечты. Мечты первопроходцев о вольных просторах, если угодно, о сияющем городе на холме и мечты идущих за пионерами «акул» капитализма о подчинении этих просторов. «Однажды в Америке» – тоже не о гангстерах, а о той же самой американской мечте, обернувшейся предательством, смертью и безумием. «Однажды была революция» – не о налетах на дилижансы и банки, горных засадах, сталкивающихся в лоб поездах, бандитах и одиноких всадниках (точнее, мотоциклистах, как Мэллори). Хотя все это там есть. Отличный вестерн, не подкопаешься. Первый эпизод уникален по степени концентрации аллюзий. Хуан мочится на землю. Вспоминается начало «Дикой банды» Пекинпа с мальчишками, бросившими скорпиона в муравейник. Хуан поднимает голову, прислушиваясь к далеким раскатам динамитного грома: это Мэллори крушит скалы. Вспоминается начало «Джонни Гитары».
Но все равно этот фильм не о засадах и перестрелках, а об одном из величайших мифов человечества – мифе революции. Революции, которая, как гласит заезженная благоглупость, пожирает своих детей.
Почему «детей», а не «отцов»? Погибают, в том числе и от рук соратников, именно те, кто революцию делает. По версии Леоне, революция – прекрасная форма самоубийства. Или алкоголизма. Мэллори – «анонимный алкоголик», который забил на революцию и выбросил в грязь томик Бакунина. Но потом махнул на все рукой, убил доктора и ушел в запой свободы.
В эпизоде с мочащимся Хуаном уже сквозит ветер революции. Кажется, что прислушивается он не к взрывам, а к дразнящей мелодии: «Шон-Шон, Шон-Шон». Этот перезвон предупреждает: на горизонте уже появился Мэллори, и Хуану не разминуться с судьбой. Она превратит простого бандюгана, вовсе того не желающего, в народного героя. А там, глядишь, и в генерала, как напророчит умирающий ирландец в финале. Так в опере появление героя сопровождает музыкальный мотив. «Однажды была революция» – опера о мексиканской революции.
