Морок рассеивается. Куртц мертв. Уиллард уходит назад по реке. Уходит только для того, чтобы, очнувшись, отдернуть жалюзи и снова обреченно повторить: «Мать твою! Снова этот Сайгон!» И снова услышать стук сапог поднимающихся по лестнице гонцов – то ли из штаба, то ли из таких мест, которым на человеческом языке даже нет названия.
1982. «Blade Runner/бегущий по лезвию», Ридли Скотт
К «Бегущему по лезвию» намертво прикипело определение «первый киберпанковский фильм». Пересмотрев его с перерывом в 12 лет, не могу избавиться от странного и кажущегося мне единственно верного впечатления. Тогда фильм смотрелся как зрелище – безусловно, фантастическое, футуристическое. Теперь – как произведение почти реалистическое, ну разве что с небольшими допущениями. Но эти допущения, право слово, ничем не отличаются от тех, которые превращают документальный репортаж в fiction. Тогда шокировал уже первый кадр: вырывающиеся из макушек небоскребов фонтаны пламени, втягивающиеся обратно с астматическим фырканьем надышавшегося смогом дракона. Теперь шока нет. Почему? Только ли потому, что символом современной цивилизации стали факелы Всемирного торгового центра? Сейчас гораздо больше шокируют вырывающиеся из-под решеток метрополитена – или как там будет это называться в 2019-м – клубы пара. Умрешь, опять начнешь сначала. Ничего не будет в ближайшем будущем, кроме все тех же клубов из-под решеток, на которых так любят греть кости бомжи Нью-Йорка и Парижа. И первым об этом сказал Ридли Скотт в «Бегущем по лезвию».
А собственно говоря, что такое киберпанк? Почему образы будущего, созданные именно киберпанком, кажутся безусловно убедительными (и речь здесь должна идти не только о «Бегущем», поставленном по роману Филиппа К. Дика, который вместе с Уильямом Гибсоном и Джеймсом Баллардом бесспорный классик направления) – в отличие от фантастики прошлых лет – и позитивистской, и апокалиптической. Оба направления в равной степени исходили в своих предвидениях из реальных или кажущихся реальными достижений техники. Но почему мы безоговорочно верим в историю о потрепанном копе, охотнике за андроидами-репликантами, взявшемся за последнюю миссию по истреблению этих тварей и влюбившемся в одну из них?
Что бы там ни говорили сами творцы киберпанка, рискну предложить свою интерпретацию этого термина. «Кибер» – отсылка к электронной революции последних десятилетий – сочетается в нем с отсылкой к «панку», бунтарскому движению «бедных», пришедшему на смену бунту «богатеньких Буратино» – хиппи. Лозунг панка: «No future» – «никакого будущего». Но разве возможна футурологическая «фантастика», построенная на отрицании самой концепции «будущего» и футурологии, то есть – на отрицании самой себя? Оказывается, возможна, да еще как. Киберпанк, кстати, несмотря на используемые в его киновоплощениях спецэффекты, остается «фантастикой для бедных». Можно также прибавить: и о бедных. Его герои – отщепенцы, изгои, а не демиурги. Одним словом, панки. Настоящий, пугающий киберпанк должен быть снят «за три копейки».
Непосредственный предшественник киберпанка – «Альфавиль» Годара (1964). Заскорузлый частный детектив Лемми Коушен отправляется во Внешние Галактики, чтобы уничтожить город Альфавиль, управляемый искусственным разумом и диктатором с многозначительной фамилией фон Браун, и научить дочку тирана словам любви. Для создания самого убедительного – до сих пор – образа бесчеловечного будущего Годар не построил ни одной декорации. Просто провел несколько съемочных ночей в пустых коридорах только что отстроенного парижского аэропорта. А совсем недавно (в 1998 году) Абель Феррара в «Отеле «Новая Роза» (экранизация новеллы Уильяма Гибсона) сумел полоснуть по сердцам зрителей слепящим и безнадежным ужасом будущего под властью транснациональных монополий – при помощи всего лишь двух гостиничных номеров, размытой панорамы сияющего неоном восточного мегаполиса и кассеты с невнятным изображением, просмотрев которую международный авантюрист и «охотник за мозгами» понимает, что у кого-кого, а у него уж точно «no future».
Вспоминаются слова замечательного литовского кинокритика Рассы Паукштите, сказанные ею после того, как на Берлинском кинофестивале 1997 года мы посмотрели подряд два фильма: «Это начинается сегодня» Бертрана Тавернье и «Экзистенс» Дэвида Корненберга. Суровое, социальное, квазидокументальное кино о тяготах жизни в разоренных кризисом шахтерских городах северной Франции – и киберпанковская игра, изобретенная то ли самим Кроненбергом, то ли его героиней Аллегрой Геллер. Пистолеты в «Экзистенс» сделаны их желеобразной плоти ящериц, и стреляют они зубами, чтобы миноискатели не могли их обнаружить. Было бы логично поставить этот фильм в пару с показанным накануне «Факультетом» Роберто Родригеса, а вовсе не с фильмом Тавернье. Но Расса точно заметила, что Кроненберг ведет репортаж из будущего так же, как Тавернье из настоящего. Кстати, «руинированная» провинция Тавернье через несколько лет вполне может превратиться в идеальную декорацию для образцового киберпанка.
В самом деле – что такого фантастического в «Бегущем»? Разве что летательные аппараты, рассекающие пространство между небоскребами (сравните с настоящими «Боингами», рассекающими небоскребы!). Да еще сама идея репликантов, идеальных рабов, выведенных для «бесчеловечных» экспериментов и увеличения прибавочной стоимости, взбунтовавшихся и объявленных на Земле вне закона. Для создания образа Лос-Анджелеса будущего, где всегда идет дождь, использовались ночные съемки Бостона, Атланты, Нью-Йорка и Лондона. «Холодная комната» была выстроена внутри самой что ни на есть заурядной морозильной камеры. А огромная кровать в спальне одного из героев, эклектично декорированной в двух стилях одновременно – хай-тек и ориентальном, – это точная копия кровати Иоанна Павла Второго. Транснациональная корпорация, интересы которой (а вовсе не интересы человечества) защищает частный детектив Декард, как две капли воды похожа на любую из компаний, которые уже в наши дни делают мировую политику. Фриков, населяющих промозглый город, можно ежевечерне увидеть на любой модной дискотеке, а перемешанные с ними кришнаиты кажутся уж совсем натуралистической зарисовкой. Да и сами репликанты – истинный ариец Рутгера Хауэра и космическая проститутка в прозрачном плаще – напоминают обитателей анархического берлинского квартала Кройцбург, а вовсе не болезненные футурологические фантомы. Огромная реклама с японкой на стене небоскреба, обилие китайских забегаловок, кошачий восточный оскал другого копа, посланного за Декардом, и пиво «Циндао» (первоклассное, надо отметить) – все это тоже вовсе не пророчество а-ля Соловьев о грядущем «желтом драконе», а реальность любого мегаполиса. Вы никогда не слышали о том, что каждый третий житель Земли – японец или китаец?
Будущее содержится в настоящем, именно в этом – смысл панковского «no future». Никогда не будет войны миров, отроков во Вселенной, никогда не будет выбритых наголо идеальных людей будущего с датчиками на голове, стерильных интерьеров, мерцающих экранов компьютеров, бесстрастных голосов ex machine. Всегда будет только бесконечное сегодня, вечный дождь над Лос-Анджелесом, плошка китайской лапши на углу. Стакан виски, верный револьвер в кармане, теснота перенаселенного города, лужи под ногами. Всегда будет только плоть и кровь. И вопрос о том, человек или репликант тот, кто сидит напротив тебя, будет решаться не с помощью хитроумных технологий, а простым выяснением, сможет ли он рассказать о своей матери («Я сейчас расскажу тебе все о ней!») – и пулей в упор. А генный инженер, мастырящий глазки для репликантов, будет похож на бродягу и будет вылавливать глазки ржавой ложкой из посудины сомнительной чистоты. И одинокий инженер-техник, лишившийся работы, будет клепать добрых кукол для самого себя, как клепал уютных домашних роботов коротышка-изобретатель из гениального рассказа Честертона (который был написан сто с лишним лет назад) о почтальоне-убийце-«невидимке». Чудеса научно-технического прогресса будут именно такими: жалкими, базарными, общедоступными – одним словом, банальными, но не перестающими от этого быть чудесами.
