В будущем «Бегущего» содержится не только настоящее, но и прошлое. Кто говорит «кино», кто говорит «город» – тот говорит и магические слова «черный фильм» и «частный детектив». Пожалуй, единственная фигура мифологического масштаба, рожденная кинематографом, – le prive, странствующий рыцарь городских джунглей, все понимающий, все знающий, грязный как ангел. «Черный фильм» уже служил ключом ко многим кинематографическим жанрам. Сэм Пекинпа перенес его мораль (или «мораль») на вестерн, Роберт Олдрич в «Грязной дюжине» – на военный фильм. Но это были скорее эксцентрические одноразовые акции. Ридли Скотт (вслед за писателями-«киберпанками») не просто спроецировал «черную» вселенную на будущее, но и доказал своим шедевром, что никакого другого будущего не будет. Декард – внук Филипа Марлоу и Сэма Спайда, небритый мерзнущий одиночка. Жалюзи, или как там это будет называться в 2019 году, бросают на его лицо и лицо приходящей к нему прекрасной репликантки такие же полосы, как в фильмах Джона Хьюстона и Орсона Уэллса. Лопасти вентилятора вращаются так же, как вращались когда-то (кстати, в этом – одном из первых – эпизоде можно увидеть и парафраз первой сцены «Апокалипсиса сегодня» Копполы, снятого всего за три года до «Бегущего»). Репликант, похожий на бухгалтера, также допытывается у Декарда, взяв его за глотку, сколько ему остается жить, как допытывался о том же у своих убийц отравленный медленно, но верно действующим ядом герой давнего шедевра Рудольфа Мате «D.O.A.» («Мертв по прибытии», 1950). Легендарные частные детективы всегда попадали в единственную ловушку, которую предвидели, но не могли избежать, – в ловушку желания. И в ловушку сочувствия тоже. Декард не подвел: желание догнало его и в 2019 году. Сцены, в которых тела убитых Декардом репликантов бесконечно долго пролетают сквозь стекла супермаркетов, напоминают любовные сцены.
Но прошлое в «Будущем» не останавливается на мифологических сороковых. Сцена, где Декард вертит на компьютере фотографию, потерянную репликантом, словно пытаясь увидеть ее обратную сторону, кажется сначала реминисценцией из «Блоу ап» Антониони. Но постепенно, по мере того, как Декард укрупняет кусок фотографии с зеркалом, в котором отражается то, что даст ему нить поиска, единственный остающийся фрагмент оказывается парафразом фрагмента картины Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Там тоже что-то отражалось в зеркале и придавало пространству полотна бесконечность ленты Мебиуса. А еще в какой-то момент сыщику грезится белый единорог. Этот момент был вырезан продюсерами при выходе фильма в прокат и восстановлен Ридли Скоттом в авторской версии. Генеалогия фильма прослеживается до начала времен, и он предстает перед зрителем тем, чем он на самом деле и является: великим мистическим произведением.
Репликанты отличаются от людей только одним: их заботит продолжительность их жизни, если обобщать – ее смысл. Они бунтуют против человека как такового, как человек бунтует против своего творца. Парадокс – в том, что демиург электронного мира знает о сроках, отведенных своим созданиям, но не ведает о сроках собственных. По сравнению с андроидами человек вечен и бессмыслен, поскольку его биологическое время несравнимо, немыслимо дольше времени репликантов. Но творение в «Бегущем» не просто бунтует против творца. В финале, загримированном под мужественно-пессимистические финалы «черных фильмов», сбывается немыслимое: творение и творец любят друг друга и преодолевают враждебную им – нарушителям мифологического порядка – вселенную. Объятия Декарда и репликантки Рейчел – феномен апокалиптический. Именно от таких объятий гибнут боги и рушатся миры.
1982. «Тоска Вероники Фосс», Райнер Вернер Фассбиндер
«Тоска Вероники Фосс» – фильм, в разговоре о котором не избежать слов, так или иначе обозначающих финал, смерть. Фильм об агонии и смерти наркоманки, былой звезды нацистского кино Вероники Фосс, прототипом которой стала актриса Сибилла Шмиц. Завершающая часть трилогии о немецкой женщине, о любимой и ненавистной Германии: «Замужество Марии Браун» (1978) – послевоенная реконструкция, «Лола, немецкая женщина» (1980) – водевиль аденауэровского «экономического чуда», «Тоска Вероники Фосс» (1982) – возвращение призраков, которые, несмотря ни на какие реконструкции и чудеса, никуда не уходили. Невозможность жить в Германии. Словно утверждая своей судьбой эту невозможность, в том же году, когда «Тоска» вышла на экраны, ушел из жизни и сам Фассбиндер. «Тоска» стала его предпоследним фильмом – затем был только «Керель», фильм больной, разлагающийся, агонизирующий. Смерть Фассбиндера стала и концом «нового немецкого кино», в мгновение ока утратившего энергию: остальные режиссеры, от Вендерса до Шлендорфа, превратились в тени самих себя. В том, что Фассбиндер снял фильм о гибели наркоманки, звучит безусловная личная нота. Плотно подсев во время съемок «Китайской рулетки» (1976) на кокаин, а затем на героин, он к концу жизни снюхивал по восемь граммов в день, тратил на порошки до 40 000 марок в месяц. Друзья утверждали, что за телемарафон «Берлин, Александрплац» он взялся только из-за насущной потребности в деньгах на марафет. И последний, нереализованный проект Фассбиндера должен был называться «Кокаин».
Может быть, главный элемент траурной ауры, окружающей фильм, – то, что в нем на экране в последний раз появился сам Фассбиндер. В отличие от мастера камео Хичкока, он играл в своих фильмах и главные роли, и второстепенные. Здесь – мелькнул на экране в прологе, добровольно уходя в тень.
И в переносном, и в прямом смысле слова, Фассбиндер – зритель в темном кинозале, сидящий в одном ряду с Вероникой Фосс, которая, не выдержав встречи с собой прежней, прославленной, выбегает из зала. Фассбиндер остается, чуть прикрыв лицо руками. Он хочет досмотреть. До конца.
Почему фильм об актрисе? Вопрос не такой дурацкий, как может показаться. Во-первых, Фассбиндер как «человек лунного света» был особенно чувствителен к обаянию актрис давно минувших дней. Русские геи поклоняются Раневской или Орловой, американские – переодеваются в Мэрилин Монро, француз Озон возвращает на кинематографическую авансцену Шарлотту Рэмплинг.
А во-вторых, Фассбиндер был единственным немецким режиссером, который осмелился (именно поэтому его обвиняли в нацизме и антисемитизме) выразить двойственность гитлеровской эпохи. Для советских людей, которых постоянно призывали «не мазать прошлое одной черной краской», Любовь Орлова и колымский Дальстрой были вполне органичными деталями исторической мозаики. «Две разных жизни было у страны», – писал профессионал двойственности Евгений Евтушенко. Немцы, имитировавшие прощание с «тоталитаризмом» в ускоренном режиме оккупации и декоративной денацификации, были обязаны однозначно маркировать прошлое черным цветом. В нем оставалось место только для концлагерей. В «Лили Марлен» (1980), первом своем фильме о нацистском гламуре, Фассбиндер еще позаботился об алиби: певичка Вилли чего-то там делала для подполья, тем самым склоняя чашу весов в сторону добра. В «Тоске» Фассбиндер рискнул обозначить второй полюс прошлого. Не только Гиммлер, но и Вероника Фосс. Не только Треблинка, но и студия УФА. Два эти полюса сведены воедино в «Тоске». И бывшая нацистская кинозвезда, и пара старых евреев-антикваров, переживших Треблинку, в равной степени жертвы, даже братья по несчастью: они все находятся в зависимости от нового бога, бога Морфия.
