Фильм родился на пересечении нескольких традиций, мифов и тенденций. На первый взгляд, «Птаха» – всего лишь психологическая драма о ветеранах Вьетнама. «Человека без лица», получившего, как говорится на медицинском жаргоне, челюстно-лицевое ранение, командируют в психушку, где безмолвствует, скрючившись в углу палаты, его лучший друг. Он тоже прошел через джунгли и после контузии стал считать себя птицей, запертой в клетке. С ожесточением любви Эл пытается вырвать Птаху из состояния, если не комы, то кататонии. Детские и фронтовые воспоминания возвращаются флешбэками. Птаха всегда избегал общения с людьми. Он, по-видимому, так и остался девственником, предпочитая переступ птичьих лапок по своему обнаженному телу контакту с женскими «молочными железами», которые его сверстники почему-то называли «восхитительными сиськами». Он шил себе костюмы из голубиных перьев (чтобы птицы принимали за своего), прыгал с высоты и конструировал дельтапланы. А во Вьетнаме лишился чувств, увидев горящих в пламени взорвавшегося вертолета птиц. Бюрократическая холодность лекарей, готовых «списать Птаху на боевые», признав случай безнадежным, отступает перед отчаянным сопротивлением Эла. Финал – выход пациента из аутического состояния. Вроде бы все соответствует человеколюбивым канонам Голливуда. За одним исключением: из финальных кадров явствует, что Птаха – не маньяк. Он действительно птица.
Можно было бы отнести «Птаху» к той волне фильмов, которая обрушилась на Америку после вьетнамского поражения: «Возвращение домой», «Апокалипсис сегодня», «Первая кровь», «Рожденный 4 июля». Но двойственная, человеческая и в то же время птичья природа Птахи гораздо важнее конкретных обстоятельств, при которых он «сошел сума». На заре 1980-х героем мирового кино становится, в самых разнообразных жанровых воплощениях, такой вот организм-мутант. Начало моде положил Дэвид Линч со своим «Человеком-слоном». Пусть несчастный урод, выставленный на посмешище и поругание в викторианском лондонском балагане, «слоном» и не был, но само название будоражило и наводило иных режиссеров на мутационные фантазии. Человек-слон не был другим человеком, он был просто Другим. Люк Бессон снял «Голубую бездну» о человеке-дельфине Жаке Майоле, ныряльщике, способном проводить на дне морском немыслимое для нормального человеческого существа время. Тим Бертон наполнил свои фильмы о Бэтмене самыми немыслимыми злодеями, вроде человека-пингвина и женщины-кошки. Паркер снял «Птаху».
Ни страшная маска, скрывающая лицо Эла, ни его шуточки о железной челюсти, которую ему пообещали вставить после очередной пластической операции («Я подумал, не стать ли мне чемпионом по боксу») не ставят фильм в один ряд с произведениями о тяжкой судьбе ветеранов-инвалидов. Такими, как графика и живопись Георга Гросса и Отто Дикса или фильмы «Джонни дали винтовку» (1971) Далтона Трамбо и «Офицерская палата» (2001) Франсуа Дюпейрона. Нет, уродство Эла также выводит его за рамки человеческой природы, сближает с Птахой в их общей отчужденности от других.
Рациональный XIX век видел ответ на вопросы «Почему люди не летают?», «Почему люди не птицы?» в достижениях конструкторской мысли. Вот построим самолет, человек и сравняется с птицами. Техника тогда еще была окружена ореолом романтики, летчики – тем паче. XX век медленно, но безжалостно лишал авиаторов восхищенного обожания. Современный военный летчик – не романтик, а убийца. Тему смертоносного полета, очевидно, закрыл Гор Видал в своем самом причудливом романе «Калки», где оказавшийся воплощением Вишну вьетнамский (опять вьетнамский!) ветеран Келли (тезка палача деревни Сонгми) нес миру смерть, разбрасывая с самолета отравленные лотосы. Применить же понятие полета к космонавтам было невозможно при всем желании. Весь мир наблюдал за их неловкими, полупарализованными движениями. Свободный полет был для космонавта смертью. Как красиво и одновременно неуклюже кувыркался в открытом космосе казненный компьютером астронавт в «Космической Одиссее» Кубрика!
Начиная с 1960-х «проблема полета» стала решаться метафизически. Рационализм потерпел полное поражение. Пост-хиппи всего мира упивались «Чайкой по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха с ее многозначительно-наивными сентенциями. Лукавый Николай Глазков в роли мужика-летуна из пролога «Андрея Рублева» олицетворял, конечно же, чисто духовный порыв. Как, впрочем, и «Чудаки» из фильма Эльдара Шенгелая, улетевшие-таки от ненавистной действительности на невозможном летательном аппарате, похожем на деревенскую арбу. Ироничный Душан Маковеев снял «Человек – не птица»; калифорнийские «пророки» учили неофитов технике левитации, оборачивающейся, как правило, элементарным групповым сексом. Авторы газеты «Лимонка» верили, что в партизанских лагерях «красных кхмеров» люди научились летать. Но наивная прикладная метафизика 1960–1970-х исчерпала себя еще быстрее, чем романтический рационализм предшествующей эпохи.
Право летать кинематограф 1980-х вернул ангелам. Апогей этого возврата к традиционной метафизике – конечно же «Небо над Берлином» Вима Вендерса. Фильм, снятый, быть может, не без влияния Алана Паркера. Даже летчикам для того, чтобы их полет завораживал зрителей, приходилось становиться немного ангелами. Ришар Дембо так и назвал свой фильм о легендарном асе Первой мировой войны, сгинувшем на ее закате при невыясненных и будоражащих воображение обстоятельствах: «Инстинкт ангела» (1992). Летчик, прозванный «ангелом смерти» за то, что выходил невредимым из самых безнадежных ситуаций, а его ведомые гибли один за другим, не пал в фильме от руки собственных товарищей, вызвавших его на воздушную дуэль, а медленно и сладостно танцуя, растворился в диске полуденного солнца.
Какое место в этой, поверхностно очерченной мной, мифологии полета XX века занимает «Птаха» Алана Паркера? И почему именно Паркер стал ее автором?
Паркер, с одной стороны, автор внятных, не побоюсь этого слова, реалистических драм. От великого «Полуночного экспресса» до раздражающей подчеркнутой политкорректностью мелодрамы об интернированных в 1941 году японцах («Приходи посмотреть на рай») и невыносимо-стандартного «Праха Анджелы». В них Паркер – режиссер прежде всего сценарный, словесный, «ввинченный» в реальность, рассказчик. С другой стороны, он – если не первопроходец, то один из пионеров клипового мышления, режиссер гламурно-рок-н-ролльный: от «Стены» до «Эвиты». Здесь он режиссер зрелищный, мыслящий единицами ритма, а не сюжетными блоками. Паркер же, объединяющий этих двух антиподов в единое целое, – певец свободы. Во всех его фильмах присутствует тема индивидуального бунта против той или иной системы подавления. Недаром его блестящим дебютом стал фильм о побеге из турецкой тюрьмы. Даже тягомотный «Прах Анджелы» – тоже фильм о побеге, точнее говоря, о взрослении как побеге мальчика из душащей нищеты ирландского детства. «Эвита» – бунтарский костер женской индивидуальности (Мадонна там уместна как никогда) в мужском, «мачистском» мире южноамериканской «политики». О «Стене» и говорить нечего: «We don’t need no education, we don’t need no thought control…» Эй, слышь, учитель, отпусти деток по домам, не то хуже будет.
«Птаха» – единственный фильм, в котором «встретились» два Паркера. Его природа двойственна, как двойственна природа героя: птичья и человеческая. Начальный кадр с зарешеченным окном предполагает принадлежность фильма к паркеровской апологии свободы. Но в тюрьме-психушке заперт, как я уже писал, не просто ветеран-инвалид. Заперта птица. Реалистическая фактура босоногого детства, вьетнамского апокалипсиса, больницы разрушается мощным дыханием сюрреализма. Мальчишка в одеянии из голубиных перьев больше всего напоминает повелителя птиц Лоп-Лопа, придуманного в 1920-х художником-сюрреалистом Максом Эрнстом и уморительно сымитированного последним великим сюрреалистом от кинематографа Яном Шванкмайером в «Заговорщиках сладострастия». Когда на кирпичной стене плещется гигантская тень птичьих крыл, кажется, что навестить юного Птаху пришел сам Птичий Король, Птаха принадлежит другому миру, другой иерархии, в которой присевший на ветку тукан, всматривающийся в раненого бойца, кажется ангелом-хранителем.
