Все эти мутации подчинены одной цели – поискам бессмертия для человечества, обреченного на исчезновение. Этот оккультный смысл зашифрован в пошлости, которую проникновенно изрекает Вон: «Джеймс Дин умер от перелома шеи и стал бессмертным». В общем-то, мудрость в эпоху массовой культуры часто маскируется под банальности, такие, что в них уже давно никто не вдумывается и не вслушивается.
И еще на одну знаменитую и затертую фразу, последние слова Дина, стоит обратить внимание. «Не бойся, что нас увидят». Эти слова – символ веры Дэвида Кроненберга, который просит зрителей не бояться того, что они увидят, а увидят они самих себя в тех проявлениях, о которых и подумать боятся. И одновременно это постулат чистой и честной философии кино как зеркала: «Не бойся, что нас увидят».
1999. «Широко закрытые глаза», Стэнли Кубрик
Режиссеров-долгожителей, столь же великих в своем финальном фильме, как и в первом, за всю историю кино можно пересчитать по пальцам. Бунюэль, Джон Хьюстон… Даже в этом недлинном ряду Стенли Кубрик – исключение. «Широко закрытые глаза» (1999) – не просто его последний, снятый в глубочайшем секрете шедевр, монтаж которого Кубрик завершил буквально накануне смерти. Это один из самых совершенных фильмов в истории кино. Его совершенство – и визуальное, и психологическое – его сложность и вопиющая простота вызывают почти мистический страх. Так, как снял свое «завещание» Кубрик, давно никто не умеет снимать. Это уже не перфекционизм, а некий тест на сверхчеловечность, который всегда проходили герои Кубрика. Но преодолел его лишь он сам. После чего смог умереть.
Тест, инициацию, проходит и доктор Билл в «Широко закрытых глазах». Этот тест – испытание сексом. Недаром в основу фильма Кубрик положил пьесу модного в начале века венского писателя Артура Шницлера, которого в России ставил Всеволод Мейерхольд. Свистопляска символистской эпохи вокруг «полового вопроса», «женского начала» и тому подобных эвфемизмов в наши дни вызывает либо улыбку, либо скуку. Собственно говоря, Кубрик повторяет штампы Серебряного века: секс – темная, страшная бездна. И не только повторяет: он сгущает их, концентрирует, но именно поэтому придает смешным спекуляциям на тему секса финальную убедительность.
Трудно представить себе что-либо более спокойное, размеренное по ритму, чем «Широко закрытые глаза». Никакой истерики – даже когда истерика овладевает Эллис, женой Билла, пытающейся раздразнить его ревность, вывернуть из глубины души собственные сексуальные фантазии.
Течение фильма определяет не ритм людских страстей, а ритм взирающего на них бога-Кубрика. Он ведет Билла из дома в дом, от женщины к женщине, не пренебрегая бесконечно долгими (но никогда не «пустыми») проходами по пылающему рождественскими огнями ночному Нью-Йорку. Визуальная, цветовая точность любой композиции в фильме приводит к странному эффекту. Исчезает разница между интерьерными съемками и съемками на натуре. Кажется, Кубрик так ставит свет на улицах, что они оказываются замкнутыми объемами. Вспоминается теория, для Кубрика – внутреннее: пространство не дома и не площади, но его собственного мозга.
Кстати, в любом доме, где оказывается Билл, в камеру ненавязчиво лезет наряженная елочка. «Широко закрытые глаза» – рождественская сказка со счастливым концом, но таких сказок не снимал никто и никогда. Начинает казаться, что блестящее «Наше рождество» Абеля Феррары, снятое чуть позже и повествующее о добрых героиновых дилерах, рыщущих по Нью-Йорку в поисках куклы для обожаемой дочурки, – не то чтобы пародия, но очень точный ответ Кубрику.
Кубрик не боится простоты, которая у другого режиссера показалась бы примитивностью. Перемещения героев, геометрически выверенные, оркеструют переживаемую ими драму. В самом начале они, преуспевающие и безупречные с моральной точки зрения молодые супруги, образцовые яппи, идут, принарядившись для светского приема, прямо на зрителей. Они – одно целое, нерасчленимое, неуязвимое. Но это только иллюзия. Их коллективное тело раскалывается уже через несколько минут. Билла зовут в туалетную комнату помочь девушке, которой стало плохо. Эллис остается ждать его, кокетливо отклоняя недвусмысленные предложения некоего жуира. Она идет на зрителя точно так же, как шла с Биллом, но уже непоправимо одна. Он повторит то же движение чуть позже, возвращаясь в бальную залу, фланкируемый двумя девицами. Девицы лишь промелькнут на экране, обронив пару слов. Предположение Эллис, что он трахнул их обеих, невозможно принять всерьез, это лишь провокация; но вторжение девиц необходимо Кубрику, чтобы резче разделить супругов. Такие фронтальные проходы будут повторяться снова и снова, как ритуальные действия, как предваряющие очередную главу фильма иероглифы-эпиграфы, фиксирующие степень разъединенности героев.
Среди интерьеров фильма особую роль играет похожий на роскошную гостиную туалет в доме Зиглера, где герой сталкивается с первым из досаждающих ему сексуальных видений. В кресле раскинулась, как сломанная кукла, роскошная, грудастая голая девка, чем-то передознувшаяся. Доктор приводит ее в чувство. Этот эпизод потом аукнется в сцене ночной истерики его жены, допытывающейся, что он чувствует, когда ощупывает грудь какой-нибудь соблазнительной пациентки. Он попытается отговориться несомненной для него аксиомой: пациентка не женщина, а всего-навсего пациентка. Однако своим зрением зритель не может не воскресить ту сцену в туалете и усомниться в твердокаменности этого принципа.
Один из главных мотивов фильма, как у любого великого режиссера, – проверка слов на прочность взглядами. Слова такой проверки не выдерживают. Все, что составляло символ веры Билла, все, на чем покоилась его уверенность в себе, звучит насмешкой. Защищаясь от подступающего искушения, он повторяет как заклинание: «муж», «жена», «врач», «ребенок», «я уверен в тебе». Слова звучат почти издевательски. Одного взгляда на обнаженное женское тело было достаточно, чтобы принципы зашуршали опавшими листьями. И кошмар для Билла начинается, когда обкурившаяся Эллис признается ему в том, что некогда она, почувствовав на себе взгляд случайно встреченного моряка, готова была отдаться ему где угодно и как угодно. Кошмар становится неизбывным, когда сам Билл воочию представляет себе обнаженную Эллис, извивающуюся в чужих мужских объятиях.
Но «туалетная» сцена интересна еще двумя мотивами. Во-первых, туалеты были наваждением Кубрика, который воспринимал их как точку пересечения мира реального и мира фантасмагорического, яви и сна, жизни и смерти. Путешествие Билла на край ночи тоже начнется в столь неромантическом месте.
Во-вторых, безжизненное тело в кресле рифмуется с обнаженной женщиной на огромной картине, украшающей комнату. В ней столько же жизни, сколько в жертве психоактивного вещества. Или: в жертве психоактивного вещества столько же жизни, сколько в двумерной девушке на картине. В ту же самую минуту некий светский хлыщ предлагает Эллис подняться на второй этаж и посмотреть там коллекцию бронзы эпохи Возрождения. Никто даже не делает вид, что принимает это предложение за чистую монету. Сексуальность отделяется от чувства, становясь самоценным, холодным объектом: женщина – картина, половой акт – посещение коллекции.
