Не только Хемингуэй, но и Сиодмак о «Корпорации» еще не догадывались.
Один из эпизодов «Насаждающего закон» вызвал у критиков ассоциации, выводящие его на неожиданно глобальный для нуара уровень. Советский специалист по Голливуду Елена Карцева писала: «Одна из самых страшных визуальных подробностей картины, невольно напоминавшая об Освенциме (ведь не случайно Бертольт Брехт для создания модели фашизма избрал в «Карьере Артуро Уи» гангстерскую банду), – долгая панорама по выставке обуви, расположенной в криминалистической лаборатории. Это туфли и ботинки, выловленные из болота, в котором гробовщик «Корпорации» упрятывал трупы».
Страсть к поискам ассоциации – хроническая болезнь кинокритиков. В «Насаждающем закон» параллель с Освенцимом безусловно заложена сознательно. Но и про Сиодмака можно прочитать, что удушливая атмосфера его нуаров – воплощение трагического опыта режиссера, бежавшего в Америку от нацизма. В общем, не дали человеку снять «Молодую гвардию» или «Дневник Анны Франк», вот он и снял «Убийц»: мы-то понимаем, что вовсе не гангстеров, а гестаповцев имел в виду. Бедный, бедный Сиодмак…
Сиодмак вряд ли снял бы антифашистский шедевр, даже если бы его умоляли на коленях все голливудские магнаты. Режиссер среднего дарования, отличный ремесленник (в этом нет ничего ущербного), он в равной степени удачно приспосабливался и к французскому кинопроизводству, и к британскому. В Голливуде стояла пора нуара: он снимал нуар. В пору бума кино о пиратах снимал о пиратах. Если бы бежал не в США, а в СССР, так же убедительно снимал бы кино о буднях ОБХСС, как его, выбравший Москву, коллега, австриец Герберт Раппопорт, автор трилогии «Два билета на дневной сеанс», «Круг» и «Меня это не касается».
Глупости такого рода писали не только о Сиодмаке, но и о других европейских евреях, обосновавшихся в Голливуде. О людях, не чета Сиодмаку. Если суммировать достижения исследователей, изучающих связи между кино и историей, получится впечатляющая картина. В Германии 1920-х годов режиссеры предчувствовали наступление нацизма и войны: поэтому снимали фильмы о вампирах и искусственных женщинах. И никто не догадался, что они – пророки. Потом нацизм наступил, и режиссеры убежали в Америку, где снимали о киллерах, но на самом-то деле – о нацистах. И опять никто ни о чем не догадался.
Легко иронизировать над такими, кажущимися слишком простыми, построениями. Все-таки в бюрократической казенщине убийства «Шведа» действительно есть нечто, не то чтобы «тоталитарное», а, скажем так, кафкианское. «Швед» напоминает Иосифа К., осужденного на некоем процессе и ожидающего палачей. Однако ассоциации между кошмарами Кафки и тотальным террором тоже весьма лукавы.
Сиодмак практически дословно воспроизвел в начале фильма диалоги Хемингуэя. Опустил он, кажется, лишь пару фраз. Но каких!
«В кино бываешь?» – спрашивает бармена один из убийц. Так, чтобы тему разговора переменить.
«– Изредка.
– Тебе бы надо ходить почаще. Кино – это как раз для таких, как ты».
Сиодмак убрал эти реплики именно потому, что они значат слишком много. Городок Сэммит, где главное развлечение обывателей – сытный ужин в харчевне Джорджа, навестили не просто убийцы. Туда заявилось кино, еще не снятое, но гениально предугаданное сначала Хемингуэем, а затем и Сиодмаком.
1954. «Джонни Гитара», Николас Рей
Формула голливудского романтизма: «Сыграй это еще, Сэм» – фраза, которую помнят все, кто видел и не видел «Касабланку» (1943), хотя в фильме Майкла Кертица она именно в таком виде не звучит.
«Сыграй что-нибудь другое», – советуют герою «Джонни Гитары».
«Что-нибудь другое» сыграл сам Николас Рей.
Возможно, это самый необычный вестерн, снятый в Голливуде. Его смотришь с нарастающим недоумением, непроизвольно встряхиваешь головой, отгоняя морок. Того, что творится на экране, не может быть, потому что не может быть никогда. Но морок не проходит, фильм вытворяет что хочет, нарушая все писаные и неписаные правила.
Сюжет как сюжет. Некогда знаменитый стрелок Логан (Стерлинг Хейден), имевший обыкновение стрелять в спину (это выясняется ближе к финалу), спрятал свои пистолеты, свое прошлое, свое настоящее имя куда подальше и предпочитает теперь гасить страсти не пулей, а гитарными переборами. Он нанимается на службу к Вьенне (Джоан Кроуфорд), хозяйке салуна со столь же непростым прошлым. Вьенна – его бывшая возлюбленная, с которой он надеется воссоединиться: впрочем, она тоже любит только его, как ни пыталась от этой любви убежать. Но к ней пылает ненавистью юная богачка Эмма (Мерседес МакКембридж), на корню купившая весь местный «закон и порядок», обвиняющая Вьенну в пособничестве Малышу-Танцору, золотоискателю, якобы убившему брата Эммы при ограблении дилижанса. Малыш дилижанс не грабил, зато, оскорбленный тем, что его заподозрили, грабит банк. Все обстоятельства сходятся так, что на Вьенну, Джонни и Малыша начинается оголтелая охота, заканчивающаяся бойней. Джонни и Вьенна, впрочем, кажется, отделались несмертельными ранами.
Но сюжет, в пересказе выглядящий вполне линейно, на экране теряет определенность, плывет, заговаривается, бредит. Он заблудился в декорациях, кажется, выстроенных совсем для другого фильма. Путается в словах чужого для него языка, которым говорят герои. В ужасе жмется в уголке, когда Эмма и Вьенна выплевывают друг другу в лицо оскорбления, когда Эмма в экстазе мести, с расширенными глазами, сбивает выстрелом огромную люстру, и пламя из газовых рожков охватывает салун. Сюжет словно испытывает перед режиссером панический, священный ужас.
И правильно делает. Рея нельзя не бояться, перед ним нельзя не трепетать. Рей – единственный в мире режиссер, снявший свою собственную смерть. По сравнению с этим все остальное – ничто. Все. И его фильмы своей наглой красотой и больным, клиническим неверием в добрые чувства выламываются из всей американской продукции 1950-х. И то, что именно он снял «Бунтовщика без причины» (1954) с Джеймсом Дином. И его невидимая миру трагедия: коммунист Рэй, как выяснилось совсем недавно, выкупил право оставаться в профессии ценой доноса на однопартийцев. И его трагедия, миру видимая: сначала капитуляция, обезличивание, а потом гражданская казнь, которой Голливуд подвергнет его, выкинув-таки из профессии. И его наркомания, и его бисексуальность. Главным останется то, что он снял свою смерть. Я имею в виду документальный фильм «Молния над водой» (1980), в титрах которого Рей значится таким же полноправным режиссером, как и Вим Вендерс, сохранивший на пленке немощь тела и саму агонию своего любимого режиссера. Рей умирает на экране, а кажется, что он играет смерть и сейчас встанет с постели и озабоченно спросит: «Ну как, Вим? Еще дубль?»
Пересматривая фильмы Рея, уже невозможно не помнить его последнюю режиссерскую работу. «Молния над водой» задним числом озаряет яростным, неестественным светом все его творчество. Но у молодого Франсуа Трюффо с его уникальной интуицией «Джонни Гитара» сразу вызвал ассоциации, казавшиеся в 1950-х странными.
Джонни впервые переступает порог салуна. Тот огромен, сумрачно роскошен, пуст и тих. Ни души, только торжественный, как распорядитель жизни и смерти, крупье играет сам с собой в рулетку, шум которой утрированно резок в тишине. Трюффо почудилась здесь рифма с «Орфеем» (1950) Жана Кокто. Крупье и бармен, замерший за стойкой, напомнили ему ангелов смерти: у Кокто ангел смерти притворялся шофером.
