Именно Кокто сказал: «Кино снимает смерть за работой». Кокто сказал, а Рей снял. Еще одна рифма. Но «Молнию» предугадать в 1955 году не мог даже Трюффо.
В странный салун Джонни попадает не менее странным образом. В первых кадрах Рей спрессовал максимум информации: всадник с притороченной к седлу гитарой слышит взрывы и видит, как дробятся и разлетаются скалы. Это строится железная дорога, которая пройдет через земли Вьенны и обогатит ее. Потом он наблюдает, как где-то далеко внизу грабят дилижанс: именно в этом преступлении обвинят Вьенну. К салуну Джонни доставит не только и не столько верный конь, сколько внезапно поднявшийся и долго не стихающий ураган. Именно ветер заносит, загоняет, заставляет искать укрытия в салуне и Джонни, и Эмму с подручными, и Малыша с корешами.
Где-то уже бушевал такой богатырский ветер, шутя отрывал от земли и уносил в тридевятое царство и людей, и дома. Ах да, как же, как же: «Волшебник страны Оз». Дикий Запад в «Джонни Гитаре» – никакой не Техас, никакая не Калифорния, а страна Оз. Только населена она не говорящими чучелами и добрыми львами, а убийцами. Такая вот сказка, малыш.
Да и самого Джонни ветер выхватил, кажется, совсем из другого фильма, даже из другого жанра. По дорогам вестерна никогда не бродили такие неприкаянные парни с пугливыми глазами, истерически хватающиеся за револьвер, как за игрушку, которую долго прятали от них злые взрослые. Парни, так жалеющие себя, в чем Вьенна упрекает Джонни. Парни, над которыми рад поглумиться каждый болван, считающий себя настоящим мужчиной. Проще говоря, парни 1950-х, «бунтовщики без причины», «дикари» в «куртках из змеиной кожи», как персонаж Теннесси Уильямса, сыгранный в кино Марлоном Брандо. Стерлинг Хейден в «Джонни Гитаре» – старший брат Джеймса Дина. Старший, но с детством, несмотря на свою экранную легенду безжалостного стрелка, не распрощавшийся. Волшебный ветер опасен только для детей, которые верят в сказки.
Любой элемент «Джонни Гитары» можно поверить законами вестерна.
Вестерн – это, прежде всего, вольный воздух, бескрайние просторы. Почти вся первая половина «Джонни Гитары» разворачивается в замкнутом пространстве салуна. Когда камера вырывается на волю, улицы и река, скалы и лес кажутся фальшивками, намалеванными на картоне. Назад, скорее назад, в полумрак четырех стен, от этих мнимых просторов, где кишат как крысы одетые в черное добропорядочные граждане: на их улице наступил вожделенный праздник – охота на человека, суд Линча.
Вестерн – это – за редчайшими исключениями – история о торжестве справедливости. Если хорошего парня обвинят в преступлении, он обязательно доберется до настоящих злодеев и если не прикончит сам, то выдаст на расправу по закону. Невероятно то, что в «Джонни Гитаре» так и не выяснится, кто же ограбил дилижанс и убил брата Эммы. Виновные не просто не будут наказаны: об ограблении все как-то забудут. Тут бы невиновным в живых остаться. И зачем только, спрашивается, шествовала с Востока на Запад, вслед за железной дорогой, американская цивилизация. Но в других деталях Рей не столь забывчив. Если на сцене в первом акте висит ружье… В случае с «Джонни Гитарой» завет Чехова можно перефразировать: если на экране в первом эпизоде висит люстра, в последнем она упадет и спалит весь дом.
Вестерн – это демократический беспорядок жизни, храм которого – салун. Но только не тот салун, где Вьенна в белом бальном платье играет на пианино (положив рядом с подсвечником револьвер) на фоне красных, чуть ли не базальтовых стен, напоминающих оперную декорацию. А чего стоит один только мраморный бюстик Бетховена, скромно украшающий обитель азарта.
Вестерн – это «горизонтальный» жанр: герои меряются силами, стоя друг напротив друга, глядя в глаза. Рей в сцене словесной дуэли между Вьенной и Эммой разводит соперниц по вертикали. Вьенна возвышается над (так и хочется сказать) сценой, стоя на лестнице: Рей снимает ее снизу. Эмму – сверху. Театральность, даже оперность сцены усиливает то, что Эмму окружают полукольцом мужчины во главе с ее прислужником-шерифом – ни дать ни взять античный хор, комментирующий действие. А в финале Эмма будет карабкаться по лестнице, чтобы дорваться до загнанной в ловушку Вьенны, и покатится вниз, смертельно раненная.
Вестерн – это жеваная речь немногословных парней. Прибаутки-шуточки. В «Джонни Гитаре» все изъясняются как в классицистической пьесе: патетическими, чеканными формулами, без малейшего налета вульгарности, казалось бы, естественного в диких краях.
Всего этого достаточно, чтобы усомниться, а вестерн ли «Джонни Гитара» вообще. Но все это пустяки по сравнению с тем, что «Джонни Гитара» – женский фильм, вернее, женская дуэль. Взаимной ненавистью Эммы и Вьенны затоплен экран. Мужчины – или аккомпанирующий фуриям хор, или безвольные орудия, которыми соперницы вертят, как хотят. В лучшем случае – секунданты.
Это, в общем, совсем не по правилам. В классическом изводе жанра женщина – на втором плане. Брюнетка заигрывает с ковбоем в салуне, блондинка стойко переносит тяготы службы мужа, кавалерийского офицера. Вдова, растящая шалуна-ангелочка, обменивается красноречивыми взглядами с таким же одиноким поборником справедливости. Задорная дочка пионера, идущего на Запад, поет у костра. Чуть ли не единственным активным персонажем женского пола в вестернах оставалась до поры до времени лихая девчонка Кэлэмити Джейн («Джейн Катастрофа»), «свой парень» в юбке, в «Юнион Пасифик» (Сесилль Б. Де Милль, 1940), до тошноты напоминающая почтальоншу Стрелку из «Волги-Волги». Джейн, кстати, тоже почтальон, так же антисексуальна и полна комсомольского задора, как героиня Любови Орловой.
Но что-то случилось сразу после войны. В «Дуэли на солнце» (1946) Кинга Видора ползет по острым камням, раздирая тело, раненая Дженнифер Джонс, чтобы умереть рядом со смертельно раненным ею возлюбленным, успевшим и в нее всадить свинец. Марлен Дитрих в «Ранчо, пользующемся дурной славой» (1952) Фрица Ланга безраздельно царствует в своем «замке», на ранчо, где находят приют и теряют спесь самые отпетые головорезы. Барбара Стэнвик в «Сорока ружьях» (1957) Сэмюэля Фуллера скачет по прерии во главе сорока стрелков, а за кадром звучит баллада о «прекрасной женщине с бичом».
Женщина с бичом… Диссидентство этих вестернов, безусловно, сексуального толка. Точнее говоря, садомазохистского. Когда их хлещут пули, женщины вскрикивают от боли, как от наслаждения. Атаманша кажется «госпожой» из садомазохистского клуба. Ненависть Вьенны и Эммы столь беспредельна, что наводит на мысль о лесбийской страсти.
Эмма – тоже женщина с бичом. В кульминационной сцене Вьенна, со связанными за спиной руками, сидит на лошади, на ее шее затянута петля. Никто из мужчин не готов лишить ее жизни: если тебе надо, Эмма, сделай это сама. В руки Эмме вкладывают бич. Она хлещет по крупу лошади, но, казалось бы, с большим удовольствием исполосовала бы беззащитную Вьенну.
Им двоим нет места не то что в одном городке – на одной земле. Кто-то из них должен умереть. Но существуют ли «они обе» или это иллюзия, обманка? Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКембридж похожи друг на друга, как сестры-близнецы. Или – как одна женщина, просто по-разному одетая и причесанная в зависимости от того, кто она в данный момент: Вьенна или Эмма. Тот же абрис лица, те же тугие скулы, та же линия плеч. Та же андрогенность. Та же мальчишеская стрижка. Всего-то разницы: одна невозмутимо презрительна, другая клокочет от ярости, как вулкан. Убивая Эмму, не стреляет ли Вьенна в сердце самой себе? Падает Эмма, и на экране внезапно наступает покой, и опускают оружие мужчины, и расступаются линчеватели, и отпускают куда глаза глядят Джонни и Вьенну, которые застывают в поцелуе на фоне водопада.
