Да и сам Мачек – живая цитата из еще не снятых фильмов, еще не воплотившегося будущего. Принято говорить о его вопиющей анахроничности среди польских руин. Кожаную куртку он, похоже, стащил с плеча Джеймса Дина или Марлона Брандо: интересно, за каким углом Мачек оставил свой мотоцикл? Черные очки, джинсы, пластика (на полусогнутых – так бы к девушке подкатываться, а не из засады палить) танцора рок-н-ролла. Человек весны (попробуйте представить его в зимнем пейзаже, вряд ли получится), Мачек словно перепутал два мая, польский 1945 года и парижский 1968-го. Еще не существующий в реальности левак, позер из Сорбонны или ликвидатор из «Красных бригад», был придуман именно Вайдой, выпущен им в реальность. При этом Мачек не прочь поиграть в ковбоя, щегольски носит трофейный автомат на плече дулом вверх, играет на стойке бара с заветной кружкой, видать, прошедшей с ним все военные годы. Да и сам бар похож на салун Дикого Запада. Накапливаясь, все эти детали создают ощущение какого-то временного сдвига – эпохи перепутались, как нити. Это почти гибсоновский мир, в котором архаика соседствует с футуризмом. Назад в будущее? И даже такая абсолютно реалистическая деталь, как проходящие по улицам советские войска, кажется просто вневременным знаком тотальной, вечной войны, которую ведет непонятно кто против непонятно кого. Если продолжать игру в ассоциации, то армейские колонны здесь почти так же неуместны, как танки на улицах города, где говорят на непонятном языке, в еще не снятом «Молчании» (1963) Бергмана.
Не только Мачек неуместен в окружающем его мире. Сам этот мир неуместен в окружающей его войне. Вайде, конечно, виднее, как все было в только что освобожденной (кто-то брякнет: «оккупированной») Польше, как делили раздухарившиеся паны министерские портфели в заранее обреченном правительстве, как пили и как плясали. Наверное, так и пили, так и плясали. Но происходящее на экране все равно производит дикое, сюрреалистическое впечатление. Ведь ликующие то ли победители, то ли мародеры вместе со всей Польшей пережили шесть кошмарных лет, страдали, конечно, голодали, мерзли, их привычный мир беспросветно разрушен. Но уничтоженный мир упорно уверяет, что он жив, выталкивает на первый план невозможные среди развалин доказательства своего существования. Стол на банкете в честь Победы сервирован, как в добрые старые времена. И припасены фейерверки, которые распорют ночь в сцене убийства Щуки. И барышня в баре предложит: «Коньяк? Виски? Сигареты американские или венгерские?» Смокинги и бабочки, как новенькие, выпорхнут из шкафов, отряхнет сундучный нафталин пошляк-конферансье. Вам вермут, как обычно, пан редактор? Ветераны халявы и журналистики будут пролезать на закрытые приемы, а старенькая горничная – начищать фамильную саблю под портретом Пилсудского. И на свой вопрос прохожий услышит, что Станкевичи живут все там же, где и шесть лет назад, за углом. И даже телефон работает без помех, а, расположив к себе старенького портье, тоже варшавянина, Мачек вполне может раздобыть номер без клопов.
Все эти детали слишком декоративны, чтобы быть реальными. Перед нами скорее декорация. В иллюзорном мире не хватает центра, не хватает Варшавы с ее цветущими каштанами, а в отсутствии центра мир может быть только капканом, только ловушкой. Декорации исчезают, когда Мачек, целясь не столько в Щуку, сколько в зрителей, нажимает на спусковой крючок: остается только черный фон за его спиной. А пустота, кроющаяся за декорациями, смертельно опасна: именно она, а не пуля патруля, убьет Мачека, и он, вырвавшись из декораций, окажется в реальном пространстве смерти, там, где сохнут во двориках белоснежные простыни, от которых уже не отстирать кровь террориста, там, где простирается бесконечная свалка, на которой будет выть в агонии, съежившись в позе эмбриона, пришелец из будущего. Свалка – вот достоверность мира.
Этот мир безнадежно стар. Не только и не столько в социально-символическом смысле, сколько в физическом. Но подобно Дориану Грею, притворяется новым, молодым. Война, которая идет на экране, это не война между коммунистами и антикоммунистами, Армией Крайовой и Армией Людовой, пилсудчиками и берутовцами, а война между удушливой старостью и молодостью. Мачек – воплощенная, прекрасная молодость, у которой почти нет соратников. Разве что чудная певица, от юного голоса которой должны были истлеть все веселящиеся живые мертвецы-победители, да сын Щуки, мальчишка из отряда Волка, схваченный госбезопасностью. Его легендарный допрос – «Сколько тебе лет?» – «Сто, – (пощечина). – Сто десять» – как раз об этом, о старости, которая убивает молодость. В лес его послали старики, и он стал там стариком, для которого минута жизни засчитывается за десять лет.
«Но мы-то живы!» – прерывает Мачека, выжигающего спирт в стопках в память о погибших боевиках, его напарник, строгий, внешне молодой офицер (видать, кадровик) Анджей. Мачек заливается хохотом: удачная шутка. Старому миру нужно от молодых только одно – чтобы они погибли. Что же, за ними дело не станет. Старость убивает ежедневно, ежеминутно, вне зависимости от своих политических пристрастий. Щуку убивают по приказу стариков-пилсудчиков, по их же вине погибают и террористы. Но и Щука – убийца. В мире католического мистика Вайды гибель расстрелянных вместо секретаря парткома молодых рабочих – тех самых, в прологе, – не может быть случайностью, ошибкой. Щука словно составляет себе приятную компанию для путешествия на тот свет. Сцену убийства самого Щуки, падающего в объятия Мачека, часто интерпретировали как символ необходимого примирения поляков, отрицание братоубийства. Ни фига себе примирение: да это же мертвый хватает живого, метит его клеймом небытия. Вот почему так интуитивно был неприятен Щука с самого начала.
И торжествуя по поводу смерти Мачека, зомби поведут короткую любовь Мачека – Кристину – танцевать под полонез Огинского: святая святых для каждого польского патриота. Физически чувствуется, как Вайда в тот момент ненавидит пафосную музыку.
В 1992 году Вайда зачем-то решил в фильме «Перстень с орлом в короне» показать «настоящего» Мачека Хельмицкого. Зря. То, что миф разменяли на мелкую антикоммунистическую монету эпизода из истории подполья, еще полбеды. Непоправимо то, что куртка Мачека оказалась в цветном фильме зеленой, хотя должна навечно остаться в памяти зрителей черной, как и его очки, свидетельство неразделенной любви к родине. А еще через три года по всем документальным фестивалям мира прошла, собирая награды, польская «коротышка» «Тихая пристань». На экране не было почти ничего: какие-то пустые помещения, да старик, лица которого нам так и не дали разглядеть, да дым от его бесконечных сигарет. Старик рассказывал, как в конце 1940-х годов был АК-овским ликвидатором. А те самые комнаты были залиты кровью и заполнены предсмертными хрипами офицеров госбезопасности. Старику без имени повезло: он не попался, нашел свою тихую пристань, где и прожил долгую-долгую жизнь в скучных трудах и постоянном страхе. Можно ли представить на его месте Мачека? Вряд ли, конечно же, он сгорел поминальной стопкой спирта, как сгорели все его друзья, хотя… кто знает. Старый мир, мертвый мир имеет обыкновение побеждать.
1958. «Головокружение», Альфред Хичкок
Любой великий фильм говорит не о том, кто кого любил и кто кого убил, а о правде и лжи: их соотношение в структуре сценария и изображения – главная философская проблема кинематографа. «Головокружение» – величайший фильм Хичкока – только об этом и говорит. О лжи, которая убивает, и о правде, которая убивает с не меньшей беспощадностью. О жажде обмана и столь же невыносимой потребности его разоблачить. О том, что ложь – важнейшая составляющая любви, а, быть может, о том, что сама любовь – ложь, которую ради приличия иногда называют сказкой.
